人生的秘密就在于享受被狠狠地.狠狠地欺骗的乐趣——王尔德 足趙的女人>
这里我先讲一个我自己的小故事。2007年的一个夏天，我和姐姐还有她的家人一道驱车从康涅狄格州到波士顿旅游。故事里的这辆车是他们刚买的新车，不过因为我自己算不上是个爱车族，也就没有对它太注意，只知道车的颜色是赏心悦目的蓝色。秉承着“一朝为妹，终身为妹”的原则，我被打发到后排跟外甥女坐在一起。
车开到曼彻斯特没多久，我们在一家服务站前停下来加点餐。当我们正准备离开时，自离开康涅狄格州起就阴霾不定的天空突然下起瓢泼大雨，典型的东北部地区的夏天气候。我没有带伞，就一路小跑径直奔到车前，把门打开，浑身湿淋淋地扑向后座——把坐在后排正在护理小宝宝的陌生女人吓了一大跳，惊恐之情溢于言表。
读到这儿你也就明白了^我上错车了。我以迅雷不及掩耳之势狼狈不堪地从车里钻出来HlS走前最后一眼看到那个陌生女人时，她仍然一脸震惊，两手紧紧抱着小宝宝不敢松开。等我找对了车时，一直跟在我身后一段距离的姐姐（究竟是她离我太远来不及警告我找错了车，还是齡想^®!?舰有待商榷）还在那儿前仰后合，狂笑不止。
毫无疑问，犯错也可以很有趣。虽然有些不近人情，但也无可争议的推论是：看别人犯错非常有趣。在上一章结尾处，要是读者不明白我为什么说为了享受犯错而犯错的话，这种乐趣就是其中之一。我们接下来马上就会发现，错误和喜剧本是同根生。并且不只是错误与喜剧，还有错误与艺术，错误与学习，错误与个性甚至错误与生存。
我们不妨从错误和喜剧看起，一大原因就是，不管你意识到没有，你对这二者的关系已经再熟悉不过了。无论你是从小看着情景喜剧、幽默魔术、好莱坞经典或者偷拍喜剧长大的，还是曾经听着这个笑话“一只企鹅、一只獅子和一只猩猩走进酒吧……”®笑出声来；抑或是自己一时口误或者因别人口误而捧腹大笑过（我就有个朋友曾经问一个过敏患者是不是发过韭黄，这个笑话一时流传甚广）——如果你曾经体验过其中一二，那么你就已经尝过犯错的乐趣了。像这样的搞笑错误并不少见。同样，也没人规定错误通常就是严肃的，上述这些不过是例外。恰恰相反，错误的本质就藏着潜在的喜剧因子。反过来说，喜剧的本质里也藏着些许错误的苗头。
至少2500年以来，作家、哲学家和评论家们都在不断探寻着幽默与错误之间的本质关系。其中有一大主张历史悠久，不过有失宽厚：我们因为贬低他人而发笑。这一主张被称为喜剧的优越论，其支持者以托马斯?霍布斯最为有名。他认为，幽默起源于“通过与他人或者过去自己的弱点进行比较，突然感觉到自己的长处”的心理。按照优越论的逻辑，错误之所以让我们发笑，是因为它们让犯错者显得愚蠢，从而衬出我们的体面。在这一模型里，喜剧确立了我们与正确性之间缺乏（并渴望拥有）的关系：我们有，而别人没有。
优越论还解释了为什么我们会被——比如说《阿比阿弟的冒险》（所2?/?里面，“哟，妈妈”之类的笑话，还有路人不小心撞上擦得无比干净的玻璃门的情景一逗乐。可是这个理论既不是必不可少（大象那个笑话里面哪儿来的优越感)，又有些差强人意（年迈的父母有什么好笑的)，而且它似乎剥夺了
©作者注：然后酒保问道：“这是什么情况，一个笑话吗？”
幽默的两大核心元素——快活和轻松，取而代之的则是类似于损人利己的报复心理。
关于喜剧和错误之间的关系，还有一种更宽容的说法。它指出，我们面对他人的错误发笑并不是出于自我满足，而是出于自我认同。一些思想家甚至提出传统喜剧的全部意义就是把我们的错误行径演给我们看。这个观点——我们不妨称其为幽默的自我提升论——由伊丽莎白时期的评论家锡德尼爵士提出，他声称喜剧的功能是“模仿我们日常生活中的寻常错误”。接近100年后，伟大的喜剧作家莫里哀的观点与之遥相呼应，他通过对自己的剧作观察得出结论：“喜剧的职能就是通过将人们逗乐来纠正他们的错误。”
自我提升论和优越论尽管在大方向上不尽相同，但二者仍有一些相似之处。它们关注的都是错误的内容。对它们来说，我们因为特定的、易识别的错误而发笑，不管是出于自身的优越感，还是带着一丝追悔莫及的认同感。另有一种假设关注的不是错误的内容，而是错误的结构。这个理论被称为幽默的不协调论，无论从其影响力还是解释范围来讲，不协调论是迄今为止我们对喜剧最权威的注解。亚里士多德是不协调论的支持者（并且还有可能是其开山鼻祖），哲学家叔本华、克尔凯郭尔和康德也不例外。近代还有瓦尔德?琼斯（我们在“正确理论”约東中曾提到过他）在喜剧领域中上下求索，最终得出结论，不协调现象占据了“幽默的绝大多数”。®
正如其名，不协调论设想喜剧源自一种错位——具体来讲，就是预期和现实之间的不匹配。根据这一理论，喜剧情境的出发点是对某一观点的持有——无论其持有者是有意还是无意，无论此观点是昙花一现还是根深蒂固，无论喜剧家或恶作剧者是真心持有还是蓄意植入。紧接着这个观点被推翻了，随即带来惊讶、不安，以及另一个取而代之的观点——于是也一同带来享受和欢笑。换句话说，这个幽默的结构——给予或带走一点点快乐——即错误的结构。
①作者注：关于幽默的来源还有一大传统解释一释放论，按照这一说法，笑的职能是释放内心压抑的精神、情绪、心理和两性上的压力。释放论有助于解释为什么我们会被荤段子逗乐，以及为什么我们有时会在面对压力、重大形势和悲剧场合时咯咯直笑。不过，由于在此处释放论和错误不太沾边，我就不将其列入讨论范围了。出于同样的原因，最近从进化心理学角度探讨幽默的理论大都关注原始社会等级和/或古代戏剧习俗，本书也不作讨论了。
类似的这种结构还可见于莎士比亚的《错误的喜剧》(7%eCome办o/￡mvs)。（除了这部还有哪部更合适？）故事讲述了两对双胞胎一生下来就彼此分开 ，一对为仆，一对为主——而后当事四方在彼此都不知情的机缘下重聚在以弗所，即现在的土耳其.不难想见，麻烦接踵而来。其中一个仆人受命赴差，而另一个因未能完成任务而挨打，双胞胎中的一人一时糊涂向另一个双胞胎的小姨子欲行不轨，后者误以为姐夫不忠而大惊失色；你能想到场景有多混乱了吧。
为什么《错误的喜剧》这么滑稽有趣呢？据伯特兰?埃文研读，按照许多常规的标准来看，这部剧并不好笑。没有一个角色在本质上是搞笑的（无论是有心打诨的善辩者，还是浑不自知的丑角），并且没有一句对话像莎翁后期作品那样承载着接二连三的机智话，以及下流粗俗的措辞。《错误的喜剧》—如其标题所指：我们会心一笑，是因为（并且绝大部分是因为）主人公们频频出错。正如埃文所说，“笑声很大程度上来自参与者与我们之间在理解上横亘着的有料可挖的鸿沟。”
《错误的喜剧》因为有了这条“有料可挖的鸿沟”平添滋味，而事实上，古往今来还有许多幽默作家也在其中淘金，并乐此不疲。错误观念或许是错误的精髄，但它们也是最常见、最有效的喜剧情节推动元素之一，无论是《塔度夫》（7^ft(诉）（或许是从古至今最有趣的风尚喜剧）还是《窈窕淑男》(或许是从古至今最有趣的爱情喜剧）。®理解上的鸿沟同样也给日常生活带来了许多意想不到的快乐。和两对双胞胎在以弗所的遭遇一样，我在曼彻斯特的遭遇也是乐趣横生，因为我以为自己正在做的事情（钻进我姐姐的车）和我实际在做的事情（钻进陌生人的车）之间存在着差距。换句话说，现实世界与主观世界之间的差距既是让我们犯错的元凶，也是带给我们喜剧享受的源泉。
①作者注：论有趣，或许《窈窕淑男》还得屈居第二。根据美国电影学院在2000年列出的排名显示，勇夺榜首的是玛丽莲?梦露主演的爱情犯罪喜剧《热情似火》Affcr)。对这两部影片都很熟悉的读者或许会就此得出结论：喜剧的真正来源不是迷惑和错误，而是让男人穿上裙子。这种幽默的异装论还适用于美国电影学院列出的史上最有趣电影名单上的其他名片[《窈窕奶爸》
和《_雄莫辨》(WCZ〇rWCr〇n_a)也挤身前100名]，更不用说谙多的戏剧杰作了。[好比说,《皆大欢喜》
《第十二夜? 和《驯焊记》（TVjeTiwm-ngo/rteSAmv)。]的确，无论是货真价实的还是含蓄隐晦的异装癖都自成幽默的一派（其来源十分复杂)。但是这些异装故事真正的喜剧力量或许来自它们身份混淆而引发的闹剧一这一点与容貌相同的双胞胎生下来就彼此分开的故事极为相似。
我们之前已经接触过这种“错并快乐着”的体验了，其中最明显的首推视错觉现象。老实说，喜剧和错觉可算是一对近亲。亨利?柏格森（HenriBergson)在1900年发表了一篇关于笑的随笔，此文产生了深远的影响，在其中他写道，“当一种情况同时属于两个完全独立的事件序列之中，并能同时具有两种截然不同的诠释时，它总是让人发笑的。”
当一种情况产生两种完全不同的目视判读时，我们可以得到视错觉现象（比如一张图像同时可以看做花瓶和人脸，或者年轻女子和老妪等）。而当一种情况可以产生两种不同的理解时，别的不提，我们就有了《错误的喜剧》。还有阿博特和科斯特洛的相声表演《谁在一垒》（％〇&〇?尸!>勿)。
还有双关语——某个词或词组可以有两种不同的解释。还有听错了的歌词 组音节可以在语法上产生两种不同的语意。还有小孩子玩的电话游戏，其乐趣就在于这头说的话一经那头的断章取义，两者相比较之下简直面目全非。这些事情让我们棒腹大笑，其原因跟我嘲笑自己莽撞地钻进陌生人的车内别无二致：我们一开始的预期（格劳乔?马克斯的妙语名言：“我享受过美妙的夜晚”）和后续发生的情况（“但今晚不是”）之间存在的差距。
话虽如此，我并非极力声明不协调论是幽默的统一场论。毕竟，本书开篇我就引用了柏格森的谆谆教诲，“切勿用定义来束缚喜剧精神”。并非每一个笑话都源自错误——这道预期与现实间的“有料可挖的鸿沟”。反言之，也并非每一个错误都能带来欢乐；过去痛苦的体验已经告诉我们，信仰的颠覆不会让我们大笑，只会让我们不安，让我们崩溃。®但话又说回来，即使幽默有时能够不借助错误而成立，它也无法在一个没有错误的世界里大放异彩。一旦带走错误，就好比抽干了喜剧的泉井——或许尚不至于干涸见底，但仍然会引发旱情。如果我们还想像现在这样继续笑着过下去，那么我们就得继续踉踉跄跄地跌入主观世界与现实世界间的缝隙中，我们就得继续错下去。再好不过的是，我们能学会面对错误而微笑，若实在不行，起码也能安慰自己，放大了来看，我们就是因为它们而笑。
① 作者注：柏格森在这一点上又开始唱反调，声称只有在被摧毁的观念是我们深信不疑的观念时，我们才会觉得错误并不好笑。“以置身事外的旁观者身份来看待生活，他提出，“许多戏剧都会变成喜剧换句话说，保持足够的物理上和情感上的距离，所有的错误都是有趣的。对众神来说，人间奇景或许充其量只是一集很长的情景喜剧罢了。
我一直挂在嘴边的这道缝隙还真是个奇怪的东西。一方面，它是隔在我们和万物间的一道城壕，既让我们犯错，（一且向深处望去）又让我们对自身的存在感到眩晕——意识到自己是彻头彻尾的孤独。另一方面，它又带给我们欢乐，包括我们有意犯错以求彼此解闷。这道缝隙产生的创造力并不仅限于此。心理学家罗洛?梅(RolloMay)指出，所有的艺术“都来自一个人……和一个客观现实的邂逅”。柏格森也赞同这一点。“如果现实能与感官和意识肌肤相亲，”他写道，“要是我们能与万物、与自己完成瞬间融合，那或许艺术将一无是处。”就像错误一样，艺术降临人间，只因为我们无法直接擒住事物的本质。
长期以来，哲学界便一直对文学界持否定态度，认为艺术的本质是对现实的不准确再现。柏拉图在《理想国》最负盛名的文段中据理力争，主张一个理想的文明社会应当将所有的艺术家驱逐，因为他们唯一的本事就是扭曲真理。柏拉图再次搬出苏格拉底作为他的代言人，让我们想想一张床（万物中的一例），以苏格拉底之口开始展开对艺术的抨击。苏格拉底说，一张床有三种形式。第一种形式是神圣的。上帝创造了一切，因此他一定也创造了床的理念，所以唯一完美无缺的床只存在于上帝的头脑里。第二种形式是你可以在宜家买到的床。这种床是神圣理念的堕落形式，但它仍然在理想国贏得了一席之地，因为就算是哲学国王也需要有个睡觉的地方。然而第三种形式 一幅床的画像，就是苏格拉底划清界限、坚决反对的形式了。在第三种形式中，神圣理念的堕落不是为了实用的理由：你不可能睡在乌菲齐美术馆画作里无数裸体躺着的垫子上。苏格拉底议论道，画像不过是模仿之模仿，“与真理相隔两层”。文学艺术也不例外。“从荷马以来，所有这些诗人，都不过是模仿者，”苏格拉底说道，“他们模仿美德及诸如此类的模样，却从未触及真理。”
苏格拉底对这些模仿行为的否定不是因为它们和家具的画像一样是无用的，而是因为它们甚至比一无是处还要糟糕。艺术就像伪火和上现蜃景一样，都企图用再现来代替现实。他质问道：我们用哪一部分来欣赏艺术？当然是用感知——这究竟有多靠谱儿，我们自己再清楚不过。苏格拉底指出，“艺术创作不仅仅是低层次的真理，还关乎我们低层次的灵魂。”对他来说，这一点就没得商量：“我已经说过，绘画以及所有的模仿行为……都与真理相隔千里，并且是在和我们内心远离理性的准则交往，因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。”①
在哲学入门课上，不知有多少在校的大学生在听了柏拉图对艺术家们的怨言后满心厌恶地夺门而出。也无怪乎会这样：我们大多数人都不愿想象没有了文学和艺术的生活会怎样，而任何指责、镇压或者放逐艺术家的社会在我们心中也都不会留下好的联想。但这里的问题不出在柏拉图认为艺术的本质是错误这一观点上。在这—点上他没说错。真正的问題在于他采用了错误的悲观模型。既然已经洞察到了艺术再现与错误之间的联系，对他而言，下一步的结论就是艺术是我们远离上帝的标志，是我们灵魂的拙劣部分的产物，是对我们理性的诋毁，更是我们应当铲除的东西。柏拉图试图驱逐艺术的愿望来自一个由来已久的传统，它企图通过消除一切形式的错误来建立理想社会，但往往招致不幸（对此我们在前文已略识一二)。
与此相对的，所有这些怨愤难平的大学生们都或多或少——无论其自知与否——受到了错误的积极模型的影响。他们以及我们中绝大多数人都意识到，个人对现实的不准确、扭曲的再现，不仅是合情合理的，更潜藏了美感与力量。
在这一模型中，错误和艺术之间的联系不再是对艺术的声讨，而是为错误的辩护。撇开事物的终极本质——也就是柏拉图觉得只存在于上帝脑海中的理想形式一-即我们每个人独立主观的意识四处张望，看到了莫奈的《睡莲》、凡?髙的《星空》，或者毕加索的《亚威农的少女》。同样，我们能创造出《贝尔武夫》、《星球大战》和《霍顿听见了呼呼的声音》的理由与我们犯错的理由如出一辙：因为，正如我之前说过的，我们不仅能构想出真实世界，还能召唤出子虚乌有之乡。我们犯错的能力和我们的想象力是分不开的。
艺术和错误之间的关系妙不可言。当你在读苏斯博士笔下的故事给6岁的小孩听时，你或许并没有在思考人类的基本犯错性。事实上，直到最近，艺术家们（至少是西方的艺术家们）并不希望你想到艺术与错误之间的联系。他们一心只为尽可能真实地再现这个世界：让你将再现误认为现实，或者为这二者间难辨真假而惊讶叹服——换句话说，就是企图用纸糊住人类头脑与万物之间的鸿沟。
但现实主义的到来对这一切发出了挑战。在舞蹈、音乐、戏剧、文学以及视觉艺术的领域，文化主流从试图掩盖艺术与错误的关系转变成力求将其彻底暴露。艺术开始关注于揭露自身与现实之间的扭曲关系，彰显自己作为再现品的地位——就这样，乔治?艾略特等维多利亚作家的伟大小说让位于格特鲁德?斯泰因的现代主义文学，写实主义画家居斯塔夫?库尔贝的画作让位于毕加索的作品。伴随着艺术家们对错误的关注不断升温，他们对真理的怀疑也日益升级，特里斯唐?査拉(TristanTzara)对这种风气的概括一语中的。査拉是一名罗马尼亚诗人，当初曾为达达主义的建立出力。达达主义是超现实主义的前身，主要为了反抗“一战”中屠杀生灵的行为而诞生。在査拉对艺术的本质和职责的宣言中，他曾恳请艺术同僚们，“哪怕就这一次，让我们试着不要弄对”。
百年来现实主义一直在艺术界称王，在这样的文化中试着不弄对实在是一个激进的革新。不过，尽管现实主义标志着我们对艺术看法（和做法）的巨大转变，它却并没有改变艺术的本质。无论你是像现实主义艺术家一样想着如何弄对，或者像达达主义者们一样想着不要弄对；无论你的媒介是画布、尿壶，还是洞穴的四壁，你创作出来的艺术永远都是主观且扭曲的。柏拉图畏惧这个事实，然而这对所有艺术创作者来说都在所难免。如果说错误是你一不小心跌入再现与现实的裂缝，那么艺术就是特意赴同一个地方周游。
如此一来，也无怪乎艺术家们经常看起来对这道裂缝有着超乎寻常的意识，并且能安然自若地直面这个地带长年不确定性和错误肆虐的气候。将艺术、疑问和错误之间的关系总结得最好的人是浪漫派诗人约翰?济慈（JohnKeats)。他一直与一位友人无所不谈，在1817年，他致信给众兄长时写道，“我恍然大悟”。
成大器者，尤其是文坛大家，且莎士比亚也充分具备的品质——就是“消极才能”，即当一个人置身于不确定、神私和疑问之中时，却对事实和原因不急于求甚解。
济慈对不确定性的态度——以及，在此段中，对“事实和原因”的态度——都非同寻常。他接受了不可知与不可靠，但却不是为了我们在上一章中看到的那种实用性理由。在上一章中，接受错误的目的就是铲除它一一是一种循序渐进地纠正错误的疗法。但济慈对错误的治疗并不感兴趣。他认识到错误和艺术是不可分割的双胞胎，生于同地，相互依存。无论是在生活中还是在语言中，艺术（art)与人工(artificial)——即“不真实”、“不存在”都是同根而生，就如同虚构小说（fiction)既是一种创作，也是一个谎言（falsehood)。
济慈的话尽管特别有名，却并非一家之言。你要是去听一听艺术家们谈论自己的作品，那么“消极才能”——于神秘与不确定中安然处之的能力——这一概念就会频频出现^“无论灵感是什么，”波兰诗人辛波丝卡（Szymborska)在1996年诺贝尔文学奖的获奖致辞中说道，“它都来自一种源源不断的‘我不知道’。”®她的一位同僚，加拿大诗人安妮?卡森（AnneCarson)在一首题为《论我想得最多的问题》的诗中说得更加明白清楚（全诗开篇就是“错误/和它的情绪”）。她还写道，“当我们写诗的时候，我们在想的就是错误。”我认为她想说三层意思。其一，诗歌是由文字组成的，众所周知，文字打一开始就包含了错误。每一个音节都是横跨那道缝隙的垫脚石，它尝试着用“非”（一个字）来解释“是”（铁轨、雷鸣、喜悦等现象）。其二，无论是写诗还是别的什么，写作都无可避免地会出错——你意识到真相总是秘密潜逃，你以为自己将它落于纸上的一瞬，微光一闪，它又金蝉脱壳。最后或许也是最重要的，我认为她是想说，诗歌和错误一样会让人吃惊、不安，向人们公然反抗；它激励我们用新理论来解释旧事物。
像写诗一样犯错，拒绝确定性，执意探索模糊与错误：这就是给人带来喜悦的错误的积极模型。它并不会躲开（再次援引一段卡森的诗句）“恐惧、焦虑、羞愧、悔恨，以及所有和犯错相连的傻气的情感”。我并不认为这些情感是傻气的，但我同意它们并不是一个安营扎寨、落地生根的好地方。艺术家们诱惑我们跨过这些情感,
①作者注：辛波丝卡曾明确地将诗人对疑问的接受与其对立面——狂热分子对确定性的接受一一进行比照。这些“施刑者.独裁者、狂热者和煽动家”的问题就在于，她写道，“他们‘知道’，而无论他们知道多少，这对他们而言就已经够了。他们不会想要寻找更多，因为这可能会削弱他们观点的力量。”进入一个新的世界，在这里，错误无关恐惧和羞愧，只关乎分裂、重塑和喜悦。艺术遨我们在错误的国度里遨游。
由此可知，并非只有艺术的创作者才能享受错误带来的极致欢乐，艺术的受惠者——你与我，同样能乐在其中。想想看我们享受所有虚构故事的先决条件一一“中止怀疑”。作为读者、看客或者听众，我们选择暂时相信一些明知是假的东西。我们期待能收到快乐作为回馈，并且我们如愿以偿。但这种快乐到来的形式往往不是我们平常乐见的一这一点很正常，因为它们源自错误。
拿悬念来说。在通常情况下，我们并不享受未知带来的焦虑感受，但在艺术作品中，我们就成了不折不扣的悬念瘾君子。我并不是说我们会被以惊悚片为初衷和噱头的作品所吸引，尽管我们对它们青睐有加。基本上所有虚构故事都会有意遮遮掩掩，施展障眼法术，最后真相大白一一而我们简直怎么看都看不够。我们喜欢蒙在鼓里不断猜测的感觉——更有甚者，当所有猜测都落空的时候，我们最开心。这就是为什么一些最让读者心满意足的虚构故事[《罗杰疑案》jcAr〇|y</)，《我们共同的朋友》（OwrMrfwaZijWent/)，《傲慢与偏见》（PnVfeanrf■Pre/tw/ice)和《非常嫌疑人》等，不胜枚举]并不是在结尾解开谜团，而是在不悖真相的情况下巧妙行文，让读者大跌眼镜。①
如此说来，艺术的一项保留乐趣就是迷失的乐趣，也就是丈二摸不着头脑或者伸手不见五指的感觉。（在传统上，这种困惑是暂时的，并且到最后会云开雾散，带来满意结局。而现代艺术由于对错误更加敏感，迷失的感觉经常贯穿全文：比如格特鲁德?斯泰因的作品。）但第二层乐趣指的是另一种意义上的迷失：探索地图上没有记载的领地，无论是在这个世界上，还是在自己心中。我们在谈起一部特别让人着迷的艺术作品时总会说，我入了神儿~~就好像自己通过艺术体验进入了一个陌生的世界。
①作者注：我忍不住要为简?奥斯丁的《傲慢与偏见》作一个脚注，因为这部作品堪称文学史上探讨错误带来的愉悦之典范，同时更是世界上思考确定性与错误的杰作之一。开篇名句“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理”一但实际上，这条“举世公认的真理”在奥斯丁的小说中不过是说着玩儿罢了。任何“真理”，越是断言它“举世公认”、“不容置喙”，你就越敢打睹它压根儿就不是真的，这在小说主人公们自持的“真理”上尤为凸显,《傲慢与偏见》里的人物，一个个都自诩为洞明世亊的人性学家，却一而再再而三地对彼此大错特错。不过，与《错误的喜剧》不同的是，我们身为读者并不会置身亊外，对着他们犯错带来的后果唼笑。相反，我们完完全全与他们站在一个阵营——当最后真相搬、皆大欢喜时，我们也对错误带来的惊喜感同身受.
我们还会说（注意反身代词的使用）“我们迷失了自我”，就好像束缚自己的这个熟悉的身份有了一丝松动。这种全神贯注的滋味，伴随着书页分分合合或幕布升升落落，就是艺术最古老的乐趣，它早于传统的诞生，更早于对技巧的崇拜。这是稚子幼童在另一个世界走失时的乐趣。
于是又产生了一个引人深思的脖论。如果艺术源自我们灵魂深处的孤独——与世隔绝——它又能让我们暂时摆脱这种孤独。艺术让我们在别的世界里，包括在別人的内心世界里活上那么一会儿，我们可以听其所想、感其所感，甚至信其所信。(怪了，在虚构小说中我们做起来有多么容易和享受，可到了现实生活中实现起来又是何其艰难。）换句话说，艺术就是一种共鸣。通过共鸣，我们甩开了主观束缚，我们借他人之眼俯瞰整个世界，从而企及了普众的道德宏旨，无论这有多么短暂。
如果我们能像拥抱艺术一样拥抱错误的话，我们就能发现它其实賜予了我们同样的馈赠。当我们直面错误时，它能让我们以见所未见的视角审视世界和我们自己，提醒我们除了自己的视角外，也要想想别人的立场。同时，无论我们乐意与否，它们都是推动我们生活情节的工具，将我们的故事朝着自己无法预知的方向推进。在错误中——正如在最伟大的艺术作品中一一我们迷失自我，又寻回自我。
我刚才阐述的错误与艺术之间的关系想来并不新奇。或多或少让人吃惊的是，它和错误与科学之间的关系十分相似。这两大领域都试图在我们的头脑和世界的鸿沟之上架起桥梁，并且都得借助其从业者不断地跌跤犯错。（和诗人一样，科学家也可理直气壮地声明：“我们关注的是错误。”）换句话说，错误对科学和艺术二者的目的和手段都十分重要：它给了我们一个奋斗的理由，也给了我们追求的途径。
然而，虽然这两大领域都得依靠错误，他们侍奉的却是两种本质上截然不同的真理。艺术家奉于掌心的恰好是科学家（和如我们一样的普通人）通常尽可能不去关注的：我们所知道的现实是扭曲的，这一点无法避免：它经过了个体独立思维的折射，而个体思维总是稍稍落后于这个世界。用大白话来说，艺术是主观的。毕加索曾说道，“我们都知道艺术不是真理。艺术是一个谎言，它让我们意识到真理的存在，至少是世界让我们弄明白的真理。”
然而，我们几乎可以确定地说，没有哪一个科学界的泰斗曾经声称，“我们都知道科学不是真相。”无论每个科学家对个人局限有多么深刻的体会，科学界的准则仍以客观为重。或许在这里查一査字典会给我们很大帮助，因为“客观”一词常备援引，却少有定义，并且可以指代多种事物。根据《韦氏词典“客观”的第一个定义（除了最早的古体用法和语法用法之外）是“独立于头脑之外的现实”。在这层意思上，客观事物就是我们在没有大脑干涉的情况下通过某种方式接触到的世界——前提是我们真的能找出某种方法用镜子，而不是头脑来反映现实。“客观”的这一虑解释基本上就是“真实”的同义词。而第二个定义则基本上是“公平”的同义词，即“如实描述或处理事实或状况，不经过个人情感、偏见或观点的扭曲”。
这些定义有两大共同点。第一个共同点是，它们都反映出我们对大脑工作的最根深蒂固的想法：一分为二来讲，它要么像蹒跚学步的小孩相信素朴实在论（以及成人返璞归真，回归到素朴实在论中），要么像智者一样千虑而无一失，思虑更成熟，但有些理想化。第二个共同点是，它们都省略掉了同样的东西。在第一个定义中，客观的特点是头脑的缺席；而在第二个定义中则是情感、偏见和观点的缺席。在两例中，缺失的东西都可以被认为是人类特有的属物。换句话说，客观就是自我的缺席。尽管我们追求正确的行为经常会显得妄自尊大，但其实质却是为了消除自我在此处的存在。我们希望自己的信仰与世界同在，而不是只存在于我们的头脑里。意识到自己错了就象征着这一期望的破灭——表明“自我”从头至尾都在这里。
我用了“破灭”这个词，这就是我们在面对自身错误时常有的感受：挫败感、恼怒、迷茫、不安。本书的一大要旨不在于驱散这些情绪，而是激励我们通过培养一种对错误的全新态度来跨越它们——甚至有时先发制人。以这种态度来面对错误，它就会告诉我们，比起只是消极地反映现实的准确轮廓，这样的头脑更加弥足珍贵，也更加多才多艺。对持有这种观点的人来说，我们的头脑生来就有想法实在是一大福音、一项馈贈——它的恩惠（幽默、想象力、智力、个性）是如此宝贵，我们会心甘情愿地付出犯错的代价。
说到底，究竟还有什么个体能犯错？当然不会是上帝，至少从一神教版本出发，主无所不知，从不犯错。并且（据我们现有知识表明）也没有除我们之外的动物能犯错。如果硬要说一头狮子因起跳太早而让猎物溜走了，或者一只猫头鹰不知怎么把天色错看成了晚上，这种感觉绝对不会跟我们人类犯错时的感受一样。我们似乎可以断言没有狮子会因为犯错而自责，或者变得防御戒备，或者把它当成个有趣的故事讲给其他狮子听。大概一只猫头鹰对晚上的概念和其他猫头鹰的概念也没什么两样，它们中的某一只或者整个群体也不大可能修正自己对宇宙的理解。这些生物犯错也就在我们编织的故事里，比如胆小鬼狮子的故事，或者猫头鹰在霍格沃茨魔法学校传递邮件的故事之类的。这两例中的动物们都有相同的局限：它们无法想象不存在的事物。而我们却能，幸甚至哉。
同样，机器也不可能像人一样犯错。无论电脑、黑莓手机或者自动取款机是多么揸长展现人类的错误（无论是设计师的纰漏，还是用户的错误操作），它们及其电器亲戚们也不可能自个儿犯错。首先，错误的必要条件是观念的持有，而机器究竟能不能“知道”事物——即获取准确信息——都还有待争议，它们更不可能如你我一样“相信”事物。诚然，先进的人工智能具备对世界生成各种理解的能力，并且也能在遇到反证时进行修正，这种能力姑且可算做观念的原始形式。但就算是最尖端的机器也不能完美地完成这一任务，当然，这也是题外话了。我要说的正题是，它们并不是带着情感进行思考的，而情感对于观念和错误这两大概念都不可或缺。惊喜、困惑、尷尬、有趣、痛苦、后悔、喜悦：若是将这些一并带走，无论观念的坍塌与重建是怎样的过程，它都不会跟你我的犯错经历一样。当眼前的信息与它们对世界的（有限）认识相悖时，机器们并不会矢口否认、责怪程序员、面红耳赤，或者放声大笑。如果它们的程序足够精密复杂的话，它们会对观点进行自动升级；反之，则要么卡机，要么故障。这一点在科幻小说的两大常用套路中有着精妙的捕捉——当机器人碰到与其现有数据库相悖的输入信息时，它的第一反应是卡机：“无法运算。”第二反应是故障：瞬间剧烈自毁。
那么，就我们所知，错误的确是人类特有的。“人非圣贤，孰能无过”：正是我们的犯错性让我们悬置于低等动物的王国和上帝的极乐园之间；在这些俗语的背后藏着一个重要的真理，它不是说我们必须时不时犯点错，而是我们可以犯错。在世间万物之中，唯有我们能孕育奇思妙想，追逐黄梁一梦，想象天马行空，相信天方夜谭。有时这些念头会茁壮成长，修得正果；有时它们也会崩盘落空。但与机器人不同，我们人类在面对自己的错误时一般不会自我毁灭。相反，我们塑造自我、重塑自我。
自我塑造这一点指出了错误的另一个重要之处。犯错并不单单让我们成为人类这一个种族，它还让我们每一个人成为独立的个体。自我的轮廓正是体现在我们无法完全正确地理解事物，对世界有着我们独一无二的个人观点。在本书的卷首引语中我借用了本杰明?富兰克林的一句话，这句话恰好体现了这一点。富兰克林写道，错误是“头脑创造的纯粹而简单的产物，是灵魂能自由舒展的地方”。他想表达的意思是，错误是个人身份的证据与体现。
这一观念深深扎根于人类思想史中，并且享有重要地位。实质上，它就是进化论的核心思想。正是由于在基因序列复制时发生了错误，最终人类同一种族的成员间才会各不相同，正因为这种差异，种族整体才能适应环境，得以生存。实际上就是这种错误才让宿主得以存活。一个人口太少或太过相似的种族很难发生重大的基因变异，因此其灭亡也是指日可待。因此，对毎一个种族来说，错误都是存活和变通的机制。就人类机体而言，我们与错误的关系更加紧密，因此错误不仅给我们带来了生物进化，还带来了社会、情感以及智慧的进化。
错误同时还让我们在另一方面蓬勃发展。本书开头我便指出，我们认为正确对于我们的生存和幸福感都至关重要，然而在一个关键的方面，这句话堪称谬之千里。无数的研究结果显示抑郁症患者比普通人拥有更准确的世界观。他们并不为令人愉悦的幻想所蒙蔽，认为人可以掌握自己的人生。他们也很少相信自己在几乎每一个领域都超凡脱俗，尽管这在我们普通人身上是一大通病。同样，他们还深刻地认识到生存的基本状况：人生之于冰冷的历史洪流，莫过于白驹过隙的一瞬，苦难真实而恒久，自己和爱人终将安息。这种视角被称为抑郁现实主义。抑郁症患者或许并不开心，但就全局上的存在问题，他们基本上要比其他正常人都更加正确。
然而，这种正确却并不有趣，这一点无须赘言。“认识到世界毁灭性的可怕面目，”哲学家欧内斯特?贝克尔（ErnestBecker)写道，“让人不可能在人间无忧无虑地生活。就好比将一只战栗的动物置于整个宇宙面前，询问其宇宙存在之意义。”如其所指，准确和抑郁之间存在的关系是双向的：抑郁者通常能更清楚地洞察生活的残酷现实，而更清楚地洞察了这些残酷现实的人往往会变得消沉（甚至变得抑郁)。可奇怪的是，和世间寻常事物恰恰相反，每当遇到这些存在问题，你的信仰越宏大、越关键，其正确性带给你的益处就越少。这也是为什么我之前说，治疗的目的并不是非得让我们的观念更准确，而是让它们更实用。心理学家罗尼?雅诺夫?布尔曼甚至进而声称，“通往美好生活的钥匙或许就是最深刻、最抽象的层面上的错觉，和在最具体、最直观的层面上的准确。”（所幸的是，对于我们来说，这两种视角是可以调和的：研究显示，那些看法总体来说更乐观积极的人，更能认识到自己的日常错误并且转换思维。）
如果说过分透彻地了解自我形象以及过分清楚地洞察世界会让人抑郁，那么反之亦成立。有时候，就这么错着反而让我们快乐。想想流浪骑士的典范——堂吉诃德，如今他的名字还可指代乐得糊涂的状态。明明天生貌丑，他却自诩英俊潇洒；本来资质平庸，他却自封为堂堂骑士；本已年岁渐长，他却自觉正值年华。他错把普通的村姑认做贵妇般的爱人，错把愚钝的邻居认做忠诚的乡绅，错把客栈当城堡，错把风车当强敌。愚侠般的堂吉诃德是快乐的。只有当小说接近尾声时，错觉层层剥落，他才不得不面对不加粉饰的现实，因此坠入忧郁深渊，染上重疾。
米歇尔?福柯曾提出堂吉诃德实际上象征着我们毎一个人的极端形象——“人类体内隐藏的所有想象。”和堂吉诃德一样，我们绝大多数人都自以为跟严格的现实比起来，自己要更年轻一点、更好看一点、更重要一点。我们大多数人都认为爱人要更可爱一点，自己的家要更豪华一点，自己参与的竞争与追逐要更具有英雄色彩一点。谢天谢地。虽说这些观念扭曲了事实，但它们同样挡开了抑郁，给予我们人生的意义，让我们和我们所爱的人幸福快乐。
这种有益无害的自我欺骗从本质上讲覆盖广阔，关乎我们的存亡——比如我们会忽视或者否认自己对人生的掌控力是有限的，而在面对无法避免的死亡时更是无能为力。不过，这种错觉也让我们以数不清的寻常手段度日过活。好比说，我有一个朋友谈起的这种错误，我敢打睹每个读者听起来都有点耳熟。有一次，他对我说，他读大学时，“我对自己说，‘我要趁着圣诞节假期把一整本《尤利西斯》读完。’结果我读了大概20页《尤利西斯》，吃了一大堆巧克力。这就是我在圣诞节假期干的事儿。”他接着说，尽管年岁增长，他对自己行动的预测能力却没有跟着变准确：“我还是会在早上拿本书看着，然后想，我要在天黑前把它看完。我本来可以对自己说，‘我要在天黑前把序言看完’，到时候我基本上绝对错不了。但是我还是让自己认为到时候能把整本书读完。”
明明过去失败或者没能尝试的事，我们却以为这一次能够成功；明明对自己的劣根性和平庸都了如指掌，我们却总是相信自己最好的那一面，总以为我们身上好的那一部分终会战胜我们懒惰、无常、冷漠、刻薄的一面：这些既是错误也是乐观——对我们自身的潜能怀有取之不尽、用之不竭的信心。错误是一种乐观，因为乐观，我的友人才错以为自己可以在短短四周的假期内就能把世界上最长也最难的文学巨著之一读完>因为乐观，我的邻居才会发誓他从今以后再也不抽烟了；因为乐观，我才以为自己一年半以前就能完成这本书。由于最后一个例子是我的亲身经历，我可以告诉你，正是这种错误让我们起步，让我们前进。要是我们不愿高估自己，现在我们完成的事情里，有一半我们当初根本就不敢开始。
在这个层面上看，所有的错误都是一种乐观。我们犯错是因为我们首先相信自己，无论我们在过去曾犯过多少次错，我们都对自己的故事和理论流露出矢志不渝、让人动容的信念。一般来说，我们总是不愿承认故事终究是故事，理论终究还是理论——我们必须依靠自己不完美的再现来理解世界，因此注定会犯错。或许对神明有些失敬，但请容我斗胆一句，故事和理论搞不好就是我们有，而上帝没有的东西。它们是两大人类最高成就的象征——艺术和科学，通过它们，我们才能想象新的现实。
因此，尽管错误有时会让人感到绝望，其实它在精神上更接近于希望。我们犯错是因为我们对自己的头脑有着持久的信心；在面对错误时，我们怀着这样的信念：吃一堑长一智，将来我们再也不会出错。怀着这番乐观的心绪，拥抱我们的犯错性其实就是——借用已故的哲学家理査德?罗蒂的话——向“永远都会有某个人怀揣着一个更好的思想的可能性”致敬。意识到我们其实是在讲一个关于世界的故事有一个好处，那就是，我们知道自己可以讲一个更好的故事：它蕴藏着更好的思想、更美好的可能性——甚至，或许还能与更好的人相遇。
谈起错误，开始写书之际.我完全没想到会有如此多的挑战.更没想到我将会学到多少东西（和需要学习多少东西）.以及一路上将会累积多少智力和情感上的疑问。要是早知这样的话.当初或许我压根儿就不会开始这个项目。但既然我为自己写了这本书而感到庆幸.那么我首先应该感谢那些知道这一路艰辛.并且明智地为我守住秘密的人们。
其中之一就是我的代理商金?威瑟斯庞.最初是她将我拉出一片空白的困境，接着又为我铺好坚实大地.将我带上七重天®——如果有这么个说法的话，简直可称之为绝妙的帽子戏法。万分感激她对我的鼓励、付出以及诚恳。感谢其他所有因克威尔管理部门（InkwellManagement)的工作人员对我的亲切接待和帮助。同样还要感谢我在Ecco出版社的编辑丹尼尔■哈尔彭和弗吉尼亚?史密斯.他们对这个项目的热情胜于我对这本书的写作激情。还要感谢Ecco/哈珀?柯林斯小组的其他成员，和他们一起工作非常愉快.也对我完成本书带来了很大帮助。
①上帝和天使居住的天国最髙层，极乐之地。
按照作者致谢的惯例.应该感谢每位出手相助的人.然后附上礼节性的注释,声称本书出现的任何错误都系作者一人承担.不过，在这儿情况略有不同.在给予我最大帮助的人们中，有很多恰恰向我分享了读者们读到的这些错误.要是没有他们慷慨地向我讲述自己的犯错体验与观点，这本书根本无法完成。我尤其要感谢罗斯?格尔布斯潘、埃米?赫佐格.邦尼?斯科特?琼斯.唐纳德?莱卡.乔纳森?明克夫.凯西?米萨卡、伊丽莎白?奥?多诺文.安尼塔?威尔逊、马克?朱姆沃尔特，尤其还要感谢彭尼?比尔岑.他们的故事和思考一并收录在本书的完成版之中。
还有数不清的人们以不同的方式对本书的完成产生了影响。其中，我要感谢拉乌尔?费尔德、斯蒂芬?弗鲁克.厄娜?加德、史蒂夫?亨德里克斯.哈维尔?亨德里克斯、威廉?赫斯特、瓦尔德?琼斯，帕特里夏?金布尔.保罗?利维和海蒂?沃斯库尔。我还要感谢李?安?斯泽克和瑞珍娜?维科帮助我了解瑞士妇女投票权的历史.以及彼得?诺伊菲尔德和他在无罪计划的同事就冤案误判给予了宝贵的协助.同样还要感谢托德?海姆斯?萨姆卡拉，他尽最大的努力（其实也是无人能敌的努力）帮助我解决了自己的主观问题。要是还有什么错误残留，那也全都是我的责任。
在项目的早期阶段.我在波士顿小住数月，并很幸运地找到一个适合酝酿书中想法的理想环境。在此感谢丽贝卡?塞克西、阿伦?亚当斯，彼得?戈弗雷?史密斯、乔希?特南鲍姆.米拉?比尔岑.汤姆?格里菲斯和塔尼亚?隆布罗索。特别要感谢丽贝卡将我引导到威廉?赫斯坦和瓦尔德?琼斯的方向——并且从整体上来说.还要感谢她自始至终都对这个项目怀有巨大的兴趣和深刻的见解，让我受益匪浅。还要感谢麻省理工学院大脑与认知科学部让我有机会能首次在公众面前阐述本书的若干理念。
其他一些朋友非常慷慨地向我提出他们的想法.给予我巨大的支持，在这一段漫长的苦战中表现出了超乎寻常的.幽默与耐、心。要感谢的人多到说不完.对他们任何一个人的谢意也说不完。但我仍然要向他们致以简短的致谢：谢谢吉尔?克劳斯.梅格?汤普逊.罗宾?米尔扎.任?弗里德曼.珍妮特?帕斯金.杰西?亨普尔、莱西?克里希纳斯瓦米.凯特?哈格蒂、埃米?科恩，劳拉?赫尔顿、奇普?吉勒.卡米尔?罗布基斯.耶尔?克洛帕斯凯、凯文?尼尔、德博拉?希姆巴克——尤其感谢莱斯利?布鲁克斯、艾米莉?西格尔和丽芙?耶斯特旺一直陪伴在我身边。还要感谢詹姆斯?阿尔图切尔和安妮?阿尔图切尔让我在斯派山度过了一段无可替代的美好时光；感谢安?卡茨和霍华德?卡茨能敞开双臂迎接这本书和它的作者（同时也是我在最后关头在佛蒙特州的休养所）：谢谢丹尼斯?毕尔巴鄂向我提供了音频文件.还带来了其他的惊喜；感谢优鲁巴?里辰、诺伊?苏柏凯和斯蒂芬妮?吉里.他们是我十足的伙伴；感谢阿曼达?格里斯科姆?利特尔带我在地图上和文字间历险遨游；感谢我的老朋友詹妮弗?马古利斯，对我来说.她是我的"移动的休养所".到了紧急关头更是了不起的编辑；谢谢我在俄勒冈州的朋友们帮我维持生活现状——尤其是西莱斯特?巴斯克特，没有她的话我就完了。
我还有几个要特别感谢的人——对他们的谢意实在难以言表。首先是我的父母.马戈特?舒尔茨和艾萨克?舒尔茨哺育我（至今仍是如此）.让我在持之以恒的爱和天马行空的好奇心中成长。他们不知道自己对我的项目坚定不移的信念带给我的帮助有多么大。我的祖母马德琳?卡恩?普赖斯同样赠予我坚如磐石的爱与鼓励。我的姐姐劳拉?舒尔茨.她就算犯了错也比我们绝大多数人对的时候还要正确。她对此书的贡献（无论是思想上还是其他方面）之巨大让人震惊，但比起她在我心中的位置仍逊色三分。对于我的嫂子苏?考夫曼，我感激不尽。她提供的宝贵见解贯穿全书，她还为我提供了支持.见解.稳妥的建议和第二个家，并且从未动摇；我的侄儿侄女马莎?简?菲洛夫斯凯?考夫曼和亨利?考夫曼?菲洛夫斯凯，他们长期以来都是点亮我生命的明灯.近来更成了我最好的读者和朋友；还有他们的小妹妹阿黛尔?罗莎莉?考夫曼?舒尔茨，在我们需要的时候带给了我们所有的欢乐。
最后，我不知道要是没有迈克尔?卡瓦纳和阿曼达?卡茨的话.这本书究竟能不能完成（我也真的不知道究竟该怎么才能完成)。本书中一些最好的想法和最真诚的感情都直接或间接地来自他们二人。迈克尔是第一个知道我有兴趣写一本关于犯错的书的人.并且在接下来的每一个环节里，他都陪在我身边——无论他知道与否。我为生命中能有这样一个人陪伴而感到难以言表的幸运和幸福。阿曼达一开始想要的就是这本书，后来连作者也追到了手——毫无疑问.后者是更加艰巨的工程。我不知道我该如何感谢她的耐心，温柔.幽默、敏锐.编辑才能.还有最重要的.是她执著的信念。我只知道，是她让这本书——以及我的人生更加美好。
在写这本书时.我经常会想到作家菲利普?古尔维奇曾经说过的话。"作家不能写他想写的，"他说道，"而应该写他能写的/换个说法，他说的其实就是我在最后一章讨论过的错误：理想的床（或者说理想的书）和实际的床（书）之间的鸿沟——即我们能够预见的和我们最后完成的事物之间的鸿沟.最后.我终于体会到了写这本书的意义。瞄准和落空，错失靶心.误入歧途.酿下错误：这的确是一个痛苦的教训，同时也是一种无与伦比的快乐。我为能同时体验着二者而心存感激。
