对贝多芬来说，节拍器的发明是一大革命，就如同显微镜对17世纪的细菌学家一样。它能带来终极的稳定，能显示细微时间差的变化，还能将作曲者精确的意图传达给合唱团。演奏开始前，在乐谱每个小节严谨地注明节奏并将节奏划分到分钟的程度，这是再清楚、精确不过的了。节拍器让这位已经上了年纪的作曲家相信自己正在转化时间的本质，毕竟，还有什么比这更能使他感到天人合一的呢？
在写给莫泽尔的信中，贝多芬将1816年发明的节拍器归功于德国钢琴家兼发明家梅尔策尔·约翰·内波穆克（MaelzelJohann Nepomuk）。但实际上，梅尔策尔只是将几年前阿姆斯特丹的迪特里希·温克尔（Dietrich Winkel）所发明的装置，拿来复制、改良并申请了专利而已。
梅尔策尔经常复制别人的东西然后将其当成自己的，贝多芬也曾指责他在《战争交响曲》的创作上过分邀功——那是贝多芬为了庆祝威灵顿公爵在1813年打败拿破仑而创作的短篇音乐。一开始，贝多芬与梅尔策尔在合作。贝多芬曾经想使用梅尔策尔制造的百音琴（panharmonicon），那是一种风琴样式的机械盒子，能制造出军乐队的声音；但后来，贝多芬扩大了作品的规模，于是这件新乐器便显得有些累赘了。
梅尔策尔就是他那个时代的卡拉克塔克斯·波特（CaractacusPott）(28)。他的父亲是一位风琴师，而他对机械奇迹般地沉迷。梅尔策尔为贝多芬制作了4个耳戴式的喇叭，其中有两个可直接挂在头上而让双手空出来。这或许就是后来贝多芬为什么渴望弥合彼此之间的分歧并支持梅尔策尔的节拍器。贝多芬在写给莫泽尔的信的结尾处设想了一种局面：很快，“每一位乡下教员”都会需要一台节拍器，而这款音乐教学和表演工具将会通过这种方式被世人普遍采用。
当然，必须有人带头使用以引起人们的注意，这样才能调动人们的积极性。我相信自己肯定能让你充分信任，也会很高兴地等你将这项任务交给我。
贝多芬的支持并没有因岁月的流逝而衰退。1826年1月18日，他写信给他的出版商肖特父子公司（B.Schott and Sons），保证“一切都很适合节拍器”。同年稍晚一些，他又写信给他的其他出版商：
根据节拍器所做的标记马上就会出现，请一定不要错过。这个发明绝对是本世纪不可或缺的。我从柏林的朋友写来的信中得知，那部（第九）交响曲的演出大受欢迎，而这一点要归功于使用了节拍器。时至今日，演奏者几乎已经不可能再死抱着普通节拍这类记号不放了，而是应该追随这种无拘无束的天才的绝妙构思……
我们大可相信，至此一切都已成定局。这位豪放不羁的天才将会不顾一切地这样走下去，从此，他的作品只会有一种节奏：听众初次听到的新作与近两个世纪后听众所听到的几乎是一模一样的。但遗憾的是，世事总是不尽如人意。贝多芬用节拍器标注的记号字迹漫漶，音乐家们如堕五里雾中，于是只能尽其所能地应对——其实就是几乎无视了它们的存在。
1942年12月，小提琴家鲁道夫·科利施（RudolfKolisch）在纽约音乐学协会（New York Musicological Society）进行了一场有里程碑意义的演讲，用一种略带讽刺的口吻轻描淡写地谈到了贝多芬的节奏问题：
一般来说，这些记号并没能有效表达他的意图，在演奏中也没有被一致地采用。相反，它们进不了音乐家的法眼，大部分版本的乐谱上根本就没有这些记号。人们的演奏传统和惯例更是完全偏离了这些记号所表示的节拍。
换句话说，音乐家和指挥都对作品有自己的诠释，完全不在意作曲家的标记。科利施说，他们宁可要那些不清不楚的意大利式记号，也不要这种更精确的新玩意儿，而“这种奇怪的现象值得深入研究”。
关于众人为什么决定无视贝多芬的节奏感，一个常见的理由是：这些记号无法准确表达贝多芬的期望。那些不愿意采用这些记号的音乐家宣称，贝多芬使用的节拍器有别于20世纪的工厂所生产的，他的节拍器可能比较慢，因此，根据它写下的记号就太快了，几乎不可能演奏得出来。乐评家经常称这些记号是纯属“抽象”的“印象派”。另外，还有一种比较具有哲学意味的看法：使用节拍器会令人感到像是在进行严格的数学计算，以致演奏出的音乐“匠气十足”。贝多芬像是在打自己的脸，用科利施的话来说，作曲是自由自在、不受拘束的行为，“绝对不能……被限制在机械化的框架内”。
50年后，《音乐季刊》（Musical Quarterly）发表了科利施那场演讲的修订版，其中包括贝多芬最早用节拍器做的记号。贝多芬称节拍器是一个“值得让人叫好的工具，能保证我的作品在任何地方都能按照我想要的节奏来演奏，因为很遗憾，我的节拍总是被人误解”。可别忘了，贝多芬是个非常自恋的家伙，他曾经用这样的话来阻止一位乐评人批评他的作品：“老子拉的一坨屎都强过你创作的所有东西。”当然，贝多芬的看法也会随着时间的推移而改变。在支持节拍器之前，他对自己作品节奏的重视程度要轻得多。例如，他可能在某个场合刚说了记号仅适用于前几个小节，又在另一个场合说“他们要么是高明的音乐家，知道如何演奏我的音乐；要么就是蹩脚的滥竽充数者，无法从我的记号中得到一点帮助”。
或许，只有最具挑战性与最具才华的作曲家的作品才值得在每次演奏中都得到新的诠释，又或许，只有旷世杰作才经得起一而再再而三的推敲。正如美学教授托马斯·Y．莱文（ThomasY. Levin）所说的，音乐可以简单地存在于节奏架构中，而“在这种约束下，如何处理换气、乐句分节、永无止境的复杂性以及时间的微妙结构等问题，依然都是演奏者的责任”。
