心理学是对心理过程进行研究，显然它也可以对文学进行研究，因为一切科学和艺术都是由人类的心灵孕育出来的。一方面，我们可以用心理学来解释艺术作品的形成；另一方面，也可以用它来揭示人具有艺术创造力的原因。因此，心理学家面对的是两个独立的、不同的任务，必须用不同的方式去进行研究。
在谈论艺术作品时，我们所面对的是一种复杂的心理活动的产物——但是这一产物很明显具有目的性，而且是有意识的。而在谈论艺术家时，我们所面对的则是其心理结构。在前一种情况下，我们必须尝试对一项有明确界定的、具体的艺术成就进行心理分析，而在后一种情况下，我们必须尝试分析一个活生生的创造者那独一无二的人格。尽管这两项任务紧密相关，甚至相互依存，但是它们双方都无法为彼此提供答案。当然，我们也许能够根据艺术作品推论出艺术家的特点，或者反之，但这些都只是推论罢了，不能妄下结论。它们最多只是可能正确的推测。如果了解歌德与其母亲的特殊关系，的确能够帮助我们理解浮士德的叹息：“母亲们——母亲们——这听起来多么奇妙啊!”但是，尽管我们准确地发现了他们之间的深刻联系，但我们还是无从得知歌德对母亲的依恋是怎样酝酿出了《浮士德》这出戏剧。反过来进行推理我们也得不出什么恰当的结论。《尼伯龙根的指环》（The Ring of the Nibelungs）并没有给我们提供任何线索，让我们得以发现或明确推断出瓦格纳（Wagner）偶尔喜欢穿女装，尽管尼伯龙根那英勇的男性世界与瓦格纳本人病态的女人气之间的确存在着某种隐秘的联系。
心理学当前的发展状况，并不能满足我们对科学的期待，让我们得以建立起严密的因果关系。只有在心理-生理本能和反射等领域中，我们才有把握建立因果关系。但是一旦涉及心理生活——这是一个远比生理本能和反射更复杂的领域——心理学家就只好满足于对事情进行的或多或少有点天马行空的描述，以及对复杂得惊人的头脑所做的生动描绘。在做这件事的时候，心理学家决不能对任何一种心理过程断章取义，说它是“必然的”。如果情况不是这样的话，如果心理学家可以在一件艺术作品及其艺术创作过程中发现因果关系的话，那么他就会剥夺艺术研究的立足点，让艺术研究降低为心理学的一个特殊分支。诚然，心理学家永远不会放弃在复杂的心理事件中寻找和确立因果关系的要求。一旦他放弃了，就相当于否定了心理学存在的正当性。然而，他也永远无法全面地实现这一要求，因为生活具有创造性的一面在艺术中得到了充分的展现，而艺术阻断了一切理性的构想。对刺激的反应可以用因果关系来解释；但是，创造性活动与单纯的反应截然相反，人类永远也无法理解它。我们只能依照创造性活动的表现形式对其进行描述；我们可以模糊地感觉到它，但永远无法整体把握它。心理学和艺术研究总是相辅相成，而不是互相排斥的。心理学有一条重要的原则，心理事件是可以被推测的。而艺术研究的一条原则是，不论我们讨论的是艺术作品，还是艺术家本人，心灵的作品都只是它本身，有着它自身的意义。尽管两条原则都有一定的局限性，但它们都是相对正确的。
（一）艺术作品
心理学家对文学作品的研究，与文学批评家对文学作品的研究有着本质区别。对后者来说至关重要、颇具价值的内容，对前者来说也许毫无用处。那些备受争议的文学作品，才是心理学家最感兴趣的。而所谓的“心理小说”，根本不像那些顶着文学头脑的人所预设的那样能给心理学家带来帮助。总体来看，这样的小说也只是小说而已。它完成了自身的心理学解释工作，心理学家所能做的，不过是对它的解释进行批评或者加以发挥。至于某一个作家究竟如何写出了某一部小说这个关键问题，心理学家显然也是回答不了的，不过我想把这个普遍性的问题放到这篇文章的第二部分去讨论。
对心理学家最有帮助的小说，是那些作者未完成对人物进行心理学解释的小说，这样才为分析和解释留下了余地，甚至这种表现手法本身，就能吸引心理学家去分析和解释。这种写作风格的典型例子是贝努瓦（Benoit）的小说，还有赖德·哈格德（Rider Haggard）式的英国小说，也包括柯南·道尔（Conan Doyle）所采用的手法，他创作了最为群众所喜闻乐见的侦探小说。我认为，梅尔维尔（Melville）的《白鲸》（Moby Dick）是最伟大的美国小说，它也属于此类作品。使心理学家最感兴趣的，就是这种激动人心而又没有明显的心理刻画的作品。这类故事建立在内隐的心理预设之上，那么，既然作者的这些预设是无意识的，它们便以纯粹的方式呈现出来，等待批判性的观察。与此相反，在心理小说中，作者试图重新编排素材，把它们从粗糙的偶然性水平上提升到心理暴露和启发的水平上——这一过程通常会模糊或遮盖作品本身的心理学意义。门外汉正是在这类小说中了解“心理学”的；但心理学家所面临的真正挑战却是另一类小说，因为只有心理学家才能赋予它们更深层的意义。
至此，我所谈论的都是小说，但是我所论述的心理学事实却不仅仅局限于小说这一种文学艺术形式。我们在诗人的诗作中也会遇到这一事实；当我们比较戏剧《浮士德》的第一部和第二部时，我们遇到的也是这一事实。格雷琴（Gretchen）的爱情悲剧已经包含了解释；心理学家没法增加任何解释，因为诗人已经用优美的文字写明了一切。但不同于第一部，第二部却是需要解释的。极端丰富的素材和想象力的爆发，超出了诗人的构思能力，使得任何内容都不再能解释其自身，因而一行行诗句对读者而言越来越需要解释。《浮士德》的两个部分以极端的方式表明了文学作品存在的心理学差异。
为了强调这种心理学差异，我想把第一类艺术创作称为心理类，把第二类称为幻觉类。心理类作品的素材来自于人的意识领域——比如，生活中的教训、感情上的震撼、激情的体验以及整体人类命运的危机——这些内容组成了人的意识生活，特别是人的情感生活。诗人在心理上同化了这类素材，使它们从老生常谈升华为诗性的体验，并给它们赋予了新的表达方式，把读者平日里回避、忽视或仅以一种模糊的不快感觉到的内容完全带进意识中，使读者更清晰、更深刻地洞察它们。诗人的任务是说明并阐释意识的内容，以及人类生活中无法逃避且永恒不变的悲伤或快乐体验。诗人没有给心理学家留下任何工作，除非人们希望心理学家能够解释浮士德爱上格雷琴的原因，或者格雷琴杀死自己骨肉的动机。这些主题旨在塑造人类的命运；它们无数次地重复着，使得治安法庭和刑事法典千篇一律。它们连一丝晦涩都没有，因为它们充分地解释了自身。
无数的文学作品都属于这个类型，比如很多以爱情、环境、家庭、犯罪和社会为主题的小说、说教诗、抒情诗、悲剧和喜剧。不论具体采用了哪种文体，心理类的艺术作品总是取材于人类意识经验的广阔领域——也可以说，取材于生动的生活场景。我把这一类型的艺术创作归为心理类，是因为它们的活动没有超出心理可理解的范围。它们之中的一切——包括经验以及艺术表现形式——都在人们的理解范围之内。甚至连基本经验本身，虽然是非理性的，但也没什么奇怪的；不仅如此，它们从人类诞生起就被熟知了——激情及其宿命，人类向多舛的命运屈服，集美丽与恐怖于一身的永恒自然。
《浮士德》第一部和第二部之间的深刻差异正体现了心理类和幻觉类艺术创作之间的区别。后者的特征与前者全然相反。用于艺术表达的素材，不再来自于熟悉的经验；而是来自某种存在于人类头脑深处的陌生事物——这意味着我们面对着一条将我们与史前时代隔开的时间鸿沟，或者一个超人类的、非黑即白的世界。这是一种原始的经验，超越了人类的理解能力，因此人类有可能会被它压垮。这种宏大的原始经验使得它意义深远、富有力量。它生自永恒的深处；它是陌生的、冰冷的、多面的、邪恶的和怪诞的。它是永恒的混沌中一个恐怖而又荒诞的个例——用尼采的话说，是对人类的反叛——它粉碎了人类的价值标准和审美标准。比起生活中的外显经验，不论从哪个方面看，这些诡异而又无意义的烦扰幻象都超出了人类的情感和理解范围，因此，它们对艺术家的才能提出了截然不同的要求。生活中的外显经验不会撕开宇宙的面纱，也不会超越人类力所能及的范围；因此，它们本身就比较符合艺术的要求，虽然有时它们也是感人至深的，但却非常契合艺术的需要。然而，原始经验彻底地撕碎了世界井井有条的假象，使我们窥见充满着尚未形成的东西的未知深渊。它是另一个世界的幻象吗，还是被遮蔽的精神的幻象呢，或者是早在人类出现之前的万物起源的幻象吗，又或是尚未出生的未来世代的幻象？我们无法断定它是其中哪一个或哪个都不是。
设计——改造——永恒精神的永恒娱乐
这类幻象处处可见，比如黑马的《黑马牧人书》（The Shepherd of Hermas）、但丁的作品、《浮士德》第二部、尼采的酒神精神、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、斯皮特勒（Spitteler）的《奥林匹亚的春天》（Olympischer Frühling）、威廉·布莱克（William Blake）的诗、僧人弗朗西斯科·科隆纳（Francisco Colonna）的《寻爱绮梦》（Ipnerotomachia）以及雅各·波墨（Jacob Booehme）的具有哲理与诗意的断续语句。原始经验以更局限、更具体的方式为赖德·哈格德的小说提供了素材，从而产生了像《她》（She）那样的作品，而对伯努瓦（Benoit）来说也是一样，主要表现在《大西洋》（L’Atlantide）中，对库宾（Kubin）来说则主要表现在《另一方面》（Die Andere Seite）中，对迈林克（Meyrink）而言主要表现在《绿色的脸》（Das Grüne Gesicht）中——我们不要低估了这本书的重要性，对格茨（Goetz）而言主要表现在《没有空间的王国》（Das Reich ohne Raum）中，对巴拉赫（Barlach）而言则主要表现在《死亡之日》（Der Tote Tag）中。这个书单还可以列得更长。
在论及心理类的艺术创作时，我们永远不需要思考素材是怎样构成的或其意义是什么。但是，只要我们涉及幻觉类的艺术创作，就必须要直面这些问题了。我们感到吃惊和迷惑，并产生了戒心，甚至厌恶——而且我们需要得到评注和解释。我们想到的不是日常的人类生活，而是梦幻、黑夜里的恐惧和心灵深处的黑暗，我们时不时忧心忡忡地体会着它们。大多数读者都对这类作品持否定态度——除非它们以低俗的内容哗众取宠——甚至连文学评论家都为该类作品感到尴尬。的确，但丁和瓦格纳让我们更容易理解这类作品。但丁的作品通过介绍历史事实、瓦格纳的作品通过叙述神话故事，给这些幻觉经验披上了一层外衣，因此，历史和神话有时就成为了这类作家使用的素材。但是，他们写作的动力和更深层的意义都不在于历史和神话，而在于幻觉经验。赖德·哈格德通常被当作一个小说家，这是可以理解的。但是对他而言，故事实际上是一种用于承载重要素材的手段。不管故事情节怎样掩盖了内容，后者的重要性都远胜于前者。
幻觉类创作素材来源的模糊性是一个非常奇怪的现象，它与我们在心理类创作中所看到的情况恰好相反。我们甚至会怀疑，这种模糊性是否是作者有意为之。我们会自然地去预设——弗洛伊德的心理学也是这样鼓励我们的——在这种怪诞的黑暗背后，隐藏了一些高度个性化的经验。我们希望藉此解释我们窥见的奇怪的混沌，并理解为什么有的时候诗人好像在故意向我们隐瞒他的基本经验。从这一视角，到宣称我们正在处理的是一种病态的、神经质的艺术，其间只有一步之遥——既然幻觉类作品的创作者的素材具有精神病患者的幻想的某些特点，那么这一步便是合理的。反过来说也是对的；我们经常在精神病患者的精神产物中发现一些本该在天才的作品中才发现的丰富内涵。追随弗洛伊德的心理学家当然倾向于把此处探讨的作品当成一个病理学问题。他们会认为我所说的“原始幻觉”（primordial vision）背后其实是一种隐秘的个人经验——也就是说，一种未被意识观念接受的经验——然后再试图解释幻觉中的奇异意象，称之为掩蔽形象（cover-figures），并预设它们代表了对基本经验的尝试性隐藏。按照他们的观点，这也许是一种爱的体验，只是它在道德上和美学上与整体人格不相容，或至少与有意识头脑的某些预设不符。为了达到这种效果，诗人通过自我对这些经验进行压抑，使它们变得难以辨认（变成了无意识的），病态的幻想工厂就此开始运作。此外，这种用虚构代替现实的尝试往往不尽如人意，所以，它们总是重现于一系列的原创性形象中。这就解释了荒谬的、邪恶的、怪诞的和堕落的幻想形象为什么会大量出现。一方面，它们是不被人们所接受的经验的替代品；另一方面，它们也帮助人们隐藏了这些经验。
尽管严格来讲，关于诗人的性格和心理气质的讨论应该属于本文的第二部分，但是在这里，我不得不提及弗洛伊德对幻觉类艺术作品的观点。一方面是因为它的影响面很广；另一方面则是因为，它是目前唯一一种广为人知的尝试——想用“科学”来阐释幻觉类素材的来源的尝试，或者提出一个理论来解释这种古怪的艺术创作背后的心理过程。我认为，我本人关于这个问题的看法并没有被大多数人所了解，或者理解。因此，在这里我想对其进行简要阐述。
如果我们坚持认为幻觉源于个人经验，那么我们必然会把幻觉当作二手的——当成现实的替代品。这样一来，我们便剥夺了幻觉的原始属性，仅仅把它视为一种症状。于是，孕育着万物的混沌便缩减成了一种心理紊乱。这样解释幻觉让我们倍感安心，因为这使我们的宇宙图景再次变得井然有序。由于我们讲求实用和理性，所以我们并不期望宇宙是完美的；我们接受这些不可避免的瑕疵，称之为变态和疾病，并理所当然地认为人性中难免会有这些缺陷。那些人类不能理解的深渊所显露出的恐怖景象被当作幻象驱散了，诗人既是被骗者，又是欺骗者。即使对于诗人来说，他们的原始经验也是“人性的——太人性的”，因此诗人也无法直面它们的意义，只能把它们隐藏起来。
我认为，对于这种将艺术创作归结为个人因素的解释方法，我们最好充分地了解其内涵。我们应当清楚地认识到它意味着什么。事实是，它使我们从对艺术作品的心理学研究，转移到了对诗人本身的心理气质的研究上。后者自然也是一个不可否认的重要问题，但是艺术作品就在那里，没有魔法能够使它消失。至于创造性作品对诗人本身有怎样的意义——他是把它当作一件小事、一个遮掩物、痛苦的源泉还是一项成就——我们暂不考虑，因为当下的任务是从心理学的角度来解释作品。因此，首要的任务便是认真考虑潜伏在作品之下的基本经验——幻觉。我们必须认真地对待幻觉，其程度不亚于我们对待潜伏在心理类艺术作品背后的经验时的认真，毫无疑问二者是同样真实和重要的。确实，幻觉体验似乎与人的一般体验相去甚远，所以我们很难相信幻觉是真实的。很不幸，幻觉具有晦涩的形而上学和神秘主义的特征，以至于我们觉得有义务打着善意和理性的旗号去干涉它。我们会总结道，最好不要在幻觉的问题上太认真，否则就会退入一个愚昧和迷信的世界。当然，人们很喜欢神秘学；但是通常来讲，我们会草率地认为幻觉体验来自丰富的想象力或诗性的情怀——也就是说，为了诗句押韵宁可破坏可理解性。有的诗人会赞成这种解释，目的是在他们自己与他们的作品之间拉开一段安全的距离。例如，斯皮特勒坚持声称，诗人歌颂奥林匹亚的春天，与唱诵“五月和煦的风啊”其实别无二致。事实上，诗人也是人，诗人对自己作品的意见，就其主题而言，往往不是最具启发性的。所以，我们必须反驳诗人本人的意见，以捍卫幻觉体验的重要性。
我们在《黑马牧人书》《神曲》和《浮士德》等戏剧中看到了最初的爱情体验的影子——这种体验是靠幻觉来完成和实现的。我们无从预设，《浮士德》的第一部是基于正常的人类经验，但第二部却放弃或隐藏了这种经验；我们也无从推测，歌德在创作第一部时是正常的，而在创作第二部时却陷入了神经症的精神状态中。黑马、但丁和歌德可被视为近两千年来人类发展所经过的三个阶段，从他们身上我们可以看出，个人的爱情轶事不仅与重大的幻觉体验相关联，甚至明显地服从于它们。这一有力证据来源于艺术作品本身，它排除了诗人特殊的心理性格的问题，使我们不得不承认，幻觉是一种比人类的激情更深刻、更难忘的体验。就这一性质的艺术作品而言——我们万万不能将它们与艺术家个人混为一谈——我们必须承认幻觉是一种真切的、原始的经验，不管那些理性主义者怎么说。幻觉不是衍生而来的或二手的，也不是其他任何东西的症状。它是真正的象征性的表达方式——也就是某个独立存在但不为人知的事物的体现。人们真切地感受到了爱情轶事这种真实的体验，而幻觉和爱情轶事是一样的。我们不需要试着去确定幻觉内容的本质是物理的、心理的还是神秘的。它本身具有心理上的真实性，其真实程度并不亚于物理实体。人类的激情属于意识经验的范畴，但幻觉的主题却超出了这一范畴。我们通过感觉来体验已知的事物，通过直觉来体验未知的或隐藏的事物——这些事物由于其自身性质而非常神秘。一旦它们进入了意识，就会被有意地抑制或隐藏，因此，它们自远古以来就被认为是神秘的、奇异的、具有欺骗性的。它们不受人类的监视，而人类出于恐惧也会回避它们。人类以科学为盾牌、以理性为盔甲来保护自己。人类的启蒙产生于恐惧；在白天，他相信宇宙是井然有序的，而在夜晚，他便努力维持这一信仰，以抵御困扰着他的对浑沌的恐惧。倘若有某种活生生的力量，其活动范围远在我们日常的世界之外，那该怎么办？人类是否有某种危险而又不可避免的需求呢？存在一种比电子更为意义明确的物质吗？在我们认为我们拥有并支配自己的灵魂时，我们是否在自欺欺人呢？科学中的“心灵”，是否不止是一个被严格限制于颅骨之内的问题，还是一扇从人类世界通往另一个世界的大门，它时而古怪地、不受控制地影响着人类，给人类以黑夜的翅膀，使之从普通人性的水平，飞跃到超越了个人使命的水平上？当我们推敲幻觉类艺术作品时，会感觉爱情轶事也只是一种宣泄——这种个人经验并不重要，不过是“神曲”的序曲罢了，而“神曲”才是至关重要的。
接触到生命的黑夜的，不只是这类艺术作品的创造者，还有先知者、预言家、领袖和启蒙者。不管这一黑夜的世界有多黑暗，对我们来说，它并不是完全陌生的。从远古时代起，人类就已经知道它的存在了——在这里，在那里，在所有地方；对于当代的原始人来说，它仍然是他们宇宙图景中不容置疑的一部分。只是我们抛弃了它，因为我们害怕迷信和形而上学，还因为我们在努力建立一个意识的世界，既安全又易于控制，自然规律在其中所起的作用就像法律在联邦国家中所起的作用一样。然而，就算在这个世界之中，诗人也会时不时地瞥见黑夜世界中的居民——精灵、魔鬼和神祇。诗人知道，有一种超越了人类极限的意图秘密地赋予了人类以生命力量；诗人能够预感到普累若麻（pleroma）里的一些不可理解的事。简而言之，诗人能看到心理世界中的那些令原始人和野蛮人倍感惧怕的事物。
从人类社会形成起，人们便一路努力地约束这些晦涩的暗示。即使在旧石器时代罗德西亚人（Rhodesian）的岩画中，在那些栩栩如生的动物图案旁边也发现了抽象的图案——被一个圆圈圈住的双十字图案。这种图案时常会出现在各个文化区域，今天，我们不仅能在基督教教堂里看到它们，也能在西藏的寺院里看到它们。这就是所谓的太阳之轮（sun-wheel），因为它出现在人类还没有发现轮子是一种机械装置的时代，所以它不可能来自于外部世界的经验，而更像是一种代表了心理事件的象征；它涵盖了内心世界的体验，就像著名的犀牛与背上的食虱鸟的图画一样，是一种栩栩如生的呈现。没有一种原始文化不具有一系列神秘教义，在许多文化中，这种体系都是高度发达的。这些教义涉及了除白昼生活以外的隐秘的事物，受到部落议会和图腾部族的保护。从原始时代起，这些教义就一直是人类最重要的经验。在入会仪式上，会将有关它们的知识传授给年轻人。古典时代的秘密宗教仪式也具有同样的作用，丰富的古代神话则是这种经验在人类发展的最初阶段中的遗迹。
因此，诗人为了最恰当地表现出他的经验而采用了神话的形式便在我们意料之中了。如果认为诗人所用的素材是二手的，那就大错特错了。原始经验是诗人创造力的源泉；由于我们无法彻底了解这种经验，所以需要借助神话意象来表现它。原始经验本身不带有任何文字或意向，它是一种可以在“幽暗的镜子里”窥见的幻觉。它仅仅是一种隐隐的预感，努力地想要表达出来。它像一阵旋风，卷走了所经之处的一切，并将它们带到空中，这才有了我们看得见的形状。由于任何一种方式都不能完整地表达出这些幻觉的可能含义，所以，哪怕诗人只想传达一点点隐喻，也有大把的素材可以使用。此外，为了表现出幻觉的古怪和矛盾，诗人必须使用一种难以驾驭和满含冲突的意象。但丁用任意往返于天堂和地狱的意向来表现他的预感；歌德则只好借助布罗肯山（Blocksberg）和古希腊时期的地狱；瓦格纳使用的是整个北欧神话；尼采使用的是僧侣圣典文体，重塑了传说中的史前时代的先知；布莱克自创了形象模糊的人物；而斯皮特勒借用了旧的名称为他想象中的新造物命名。从不可言说的崇高到荒唐怪诞，这中间任何一个层次都不曾被荒置。
在解释这些生动的意象时，心理学除了收集整理各种素材以供比较和提供一些术语以供讨论之外，并不能做出更多的贡献。根据这些心理学术语，幻觉的内容叫作集体无意识。集体无意识的含义是由遗传力量所形成的特定的心理气质；意识便是从集体无意识中发展出来的。在肉体的物理结构中，我们能够发现进化的早期阶段的痕迹，我们也同样认为人类心灵的构造也遵循了这种系统规律。事实上，当意识隐去之时——比如，在梦里、在催眠状态下和在精神病案例中——一些心理产物或内容就会浮上表面，展现出心理发展的原始阶段的所有特征。意象本身有时候也具有这种原始特征，因此，我们可以认为它们源于古老的秘传教义。也常有人赋予神话主题以现代的形式。在文学研究中尤其重要的是，这些集体无意识的表现是一种对意识态度的补偿。换言之，它们带有明显的意图，将片面的、反常的或危险的意识状态变得平衡。如果我们观察梦，便可以非常清楚地看到这种补偿的积极作用。在精神病患者身上，这种补偿也常常表现得非常明显，但它的作用是消极的。比如，一些人慌不择路地避世隐居起来，但最终却发觉这是欲盖弥彰，自己最隐私的秘密早已成为了众人的谈资。
在谈论歌德的《浮士德》时，我们预设作品并不是作者本人的意识态度的补偿，那么我们必须首先回答这样一个问题，该作品与作者所处时代的意识观点之间有着怎样的联系？伟大诗篇的感染力源自人们的生活，如果我们试图从个人角度去解读它，便无法完全把握其意义。如果集体无意识成为一种生活体验并影响着整个时代的有意识观念，那它便具有了创造性，这对生活在那个时代的人来说是很重要的。每件被创造出来的艺术作品，都包含着人类世代相传的神示。因此，《浮士德》触及了每个德国人灵魂中共通的东西。同样，黑马的声名也必定永恒不朽，即使《黑马牧人书》未被收入《新约全书》之中。每一个时代都有特定的偏爱、偏见和心理疾病。一个时代就像一个个体；它的意识观念也有局限性，所以也需要补偿性的调整。这种补偿性调整由集体无意识负责，在难以言说的时代愿望的引导下，诗人、先知或领袖用他们的语言或行为指出了一条道路，帮助人们实现盲目的追求和期望——不论结果是善还是恶、使整个时代步向完善还是毁灭。
一个人若要谈论自己所处的时代，总是很危险的，因为当下正在发生的利害攸关的事情太多了，难以把握。因此，只窥一斑便足够了。弗朗西斯科·科隆纳的《寻爱绮梦》讲述了一个梦境，歌颂了人类关系中的自然之爱；作者虽然不鼓励疯狂地放纵感官，但却彻底抛弃了基督教的神圣婚姻观念。这本书写于1453年。赖德·哈格德恰好生活在维多利亚王朝的鼎盛时期，他重温了这个主题，以自己的方式加以处理；他没有用梦的形式去表现这个主题，而是带着我们去感受道德冲突的张力。歌德在《浮士德》的华美篇章中，织入了格雷琴—海伦—母亲—光荣（Gretchen-Helen-Mater-Gloriosa） [1] ?这一根红色锦线。此外，尼采宣布上帝已死，斯皮特勒把众神的传位与继位演绎成了一个四季神话。不论诗人本身有多重要，每一位诗人都道出了成千上万人的心声，预言着那个时代的意识观念将发生变化。
（二）诗人
创造力，如同自由意志一样，也包含着一个秘密。心理学家可以描述这两种表现的过程，但是却回答不出它们所提出的哲学问题。人为什么具有创造性，这是一个谜，我们试着用各种方法去解开它，但总是无功而返。尽管如此，现代心理学依然经常涉及艺术家及其艺术作品的相关问题。弗洛伊德认为，通过艺术家的个人经历来解释其作品，便是解答这个问题的关键。诚然，沿着这一方向确实能够发现某些可能，因为一件艺术作品就像神经症一样，很可能会追溯到心理生活中的伤痕，即所谓的情结。弗洛伊德最了不起的发现是，精神症是起源于心理领域的——来自于情绪状态和真实的或想象的童年经验。弗洛伊德的一些追随者，比如，兰克和斯塔科尔 [2] ?采用了与此线索相关的询问方法，成效卓然。毋庸置疑，诗人的心理气质始终贯穿于其作品之中。至于个人因素会强烈影响诗人的取材和谋篇的说法，也已经是老生常谈。不过我们必须承认，是弗洛伊德学派阐述了这一影响是多么深远，而这种影响的表现形式又是多么奇特。
弗洛伊德认为神经症替代了直接的满足手段。因此，他认为它是不正当的——是错误、逃避、借口，是选择性失明。对他来说，神经症根本就是一种不应该存在的缺陷。因为不管神经症的症状如何，都是一种紊乱状态，既没有道理，也没有意义，只会令人恼火，所以很少有人敢为神经症辩白。如果认为一件艺术作品可以通过诗人的压抑来分析，那么艺术作品便被置于与神经症相似的可疑地位。从某种意义上讲，这也不失为一个好归宿，毕竟弗洛伊德的心理学也是这样看待宗教和哲学的。如果说这一方法仅针对艺术作品中那些重要的个人因素，是不会招来任何异议的。但是，如果宣称这一分析方法解释了艺术作品本身，那么就大错特错了。艺术作品中潜藏的个人特质并不是问题的关键；事实上，我们越是研究这些特性，我们就越少涉及艺术本身。艺术作品的本质远远超出了个人生活领域，而是艺术家作为一个人，用他的精神和心灵与全人类的精神和心灵在交谈。在艺术领域，个人特征是一种局限——甚至是一种罪过。当一种“艺术”形式本质上是个人的时，它就应该被当成神经症来对待。弗洛伊德学派认为，艺术家无一例外都是自恋的——他们带有幼稚期和自恋的特质，是未发展的人，这一观点绝非全无道理。不过，这一观点只在把艺术家当作一个普通人的时候才是正确的，但若涉及这个人作为艺术家的一面，则是错误的。作为艺术家，他既不是自恋的，也不是恋他的，是不恋任何事物的。他是客观的、非个人的——甚至是非人类的——因为作为一个艺术家，他就是他的作品，而不是一个人。
每一个创造性的人都有两面性，或者是一个矛盾对立的综合体。一方面，他是一个人，有着个人的生活；另一方面，他又是一个非人的、创造性的过程。作为一个人，他可能是健康的或者病态的，因此，我们必须通过研究他的心灵构造，来了解决定其人格的各种因素。但是，如果我们想了解他具有艺术天赋的那一面，就只能去研究他的创作成就。如果我们试图通过个人因素去解释英国绅士、普鲁士军官或红衣主教的生活方式的话，那就犯了一个可悲的错误。绅士、军官和主教都是非个人角色，他们的心灵构造被特殊的客观条件所限制。我们必须承认，艺术家不是一种官方的职位——恰恰相反，它更接近于真理。不过，在某一方面，艺术家与我刚才列举的几种角色是相似的，因为在艺术家的特殊气质中所包含的集体心理生活远远多于个人心理生活。艺术是一种先天的驱力，它紧抓人心，把人类变成了自己的工具。艺术家不是一个天生拥有自由意志、能够实现自我的人，而是一个允许艺术利用自己来实现其目的的人。作为人类，艺术家也有自己的心境、意志和个人目标，但是，作为艺术家，他是一个更高级意义上的“人”——一个“集体的人”——肩负并塑造着人类的无意识和心理生活。为了完成这个艰巨的使命，艺术家有时必须牺牲幸福，牺牲那些对普通人的生活来说具有极大价值的事物。
既然如此，采用分析方法的心理学家把艺术家当成一类特别有趣的病例，也就不足为怪了。艺术家的生活必然充满了冲突，因为有两股力量在他的身上争斗着——一方面是普通人对生活中的幸福、满足和安全感的渴望；另一方面则是一种无法遏制的创作激情，它超越了任何个人欲望。艺术家们的生活通常都不尽如人意——有时甚至颇为悲惨——这是因为他们在作为人类和个体的方面做的不够，而不是因为命运不公。一个人必须为创造激情这一神圣天赋付出巨大的代价，这几乎是一条必然的规律。就好像我们每个人在出生时都被赋予了有限的能量资源。我们身上最强有力的部分会占据并垄断这些能量且所剩无几，以致我们无法生产出有价值的东西。创造力就是通过这种方式耗尽了人的一切冲动，使得自我不得不发展出各种恶劣品质——冷酷无情、自私自利、爱慕虚荣（即所谓“自恋”）——甚至发展出各种恶习，来维持生命的火花，使它不至于完全熄灭。艺术家的自恋，很像私生子或者被抛弃的孩子的自恋，这些孩子从年幼时起就必须保护自己不受那些不肯给予他们爱的人所造成的毁灭性影响——他们为了这一目的而发展出了恶劣品性，在此后的生活中保持着无法克服的自我中心主义。此后，他们保持着幼稚和无助的生活状态，或者故意违反道德规范或法律。因此，我们为何要怀疑艺术本身就能够代表艺术家，而并不用考虑个人生活中的缺憾和冲突呢？个人生活中的缺憾和冲突都是因为他是一个艺术家而造成的令人遗憾的后果，也就是说，这个人从出生的那一刻起，就被赋予了一个普通人所不能胜任的伟大任务。一种特殊的能力，意味着在某个特殊的方面需要消耗巨大的能量，因此，也就抽干了生活的其他方面。
无论诗人是否知晓他的作品正在他体内酝酿、生长和成熟，也无论他是否认为自己凭空创造了作品，这都无关紧要。他孕育了自己的作品，就像母亲孕育了孩子，他对此事的观点是改变不了这个事实的。创作过程具有女性特质，创作性作品来自于无意识的深处——我们也可以说，来自于母性的国度。每当创造力占据支配地位时，人的生活就会被无意识所控制和重塑，以对抗主动意愿；有意识的自我被一股暗流卷走了，只能充当无助的旁观者。作品的创造过程是诗人的命运，决定了诗人的心理发展。不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。然而，《浮士德》除了是一种象征以外，又能是什么呢？我说的象征并不是指对我们再熟悉不过的事物的比喻，而是说它代表着一种我们并不了解但却生机勃勃的事物。在此，它所表达的是一种活在每个德国人灵魂中的东西，歌德帮助它诞生了。我们能想象得出一个非德国人写了《浮士德》或者《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Iarathustra）吗？这两部作品都鸣奏着德国人的灵魂中回响着的东西——雅各布·布尔克哈特（Jacob Burckhardt）曾经称它为“原始意象”——一种医生或人类导师的形象。从文明出现起，哲人、救助者或救世主的原型意象就潜伏在人的无意识之中；每当时代脱节或人类社会出现严重错误时，它就会被唤醒。当人们步入歧途时，他们便会感到需要一名向导、一位老师，甚至一个医生。这类原型意象是不计其数的，但是除非受到了反复无常的一般观念的召唤，否则它们是不会出现在个体的梦中或艺术作品中的。当意识生活出现偏激与错误时，这些原型意象就会被激活——可以说这是一种“本能的”过程——随即出现在个体的梦里、艺术家和预言家的幻觉里，藉此恢复整个时代的心理平衡。
诗人通过这种方式，满足了他所处的社会的精神需求，正因如此，对他而言，他的作品比其个人命运具有更加重要的意义，不论他本人是否意识到了这一点。诗人本质上只是他的作品的工具，他臣服于它，我们没有理由指望他能为我们解释其作品。他已经竭尽全力去使它成型，此后就不得不让别人或后人去解释他的作品。一件伟大的艺术作品就像一个梦；尽管它表面上看起来非常清晰，但它并不能自我解释，而且永远都没有确切的含义。梦从来不会说“你应该”，或者说“这是真理”，它只会呈现出一个意象，如同大自然允许一株植物生长一样，我们必须自己得出结论。如果一个人做了恶梦，或许意味着他很容易恐惧，也或许意味着他太无畏了；如果一个人梦见一位智慧老人，或许意味着他十分好为人师，也或许意味着他需要一位老师。如果我们允许艺术作品像影响艺术家那样影响我们，我们就会发现这两种相反的意义微妙地融合在同一个事物中。若想把握作品的含义，我们必须允许它塑造我们，就像当初它塑造艺术家一样。然后，我们才能理解诗人的经验的本质。可以看出，诗人从意识之下的集体心理中获得了治愈和救赎的力量，同时也伴随着孤独和痛苦的错误；他穿透了生命的子宫，这子宫孕育了所有的人——使得一切存在都有共同的节奏，使得个体得以向全人类表达他的感受和渴求。
若要了解艺术创作和艺术效果的秘密，我们必须回溯到神秘参与的状态——这种经验不是个体水平的，而是整个人类水平的——个人的幸福或哀痛无关紧要，全人类的存在才是最重要的。因此，每一件伟大的艺术作品都是客观的、非个人的，但是它能够深深地打动每一个人。也正因为如此，不能认为诗人的个人生活对他的艺术起着非常重要的作用——最多只是在完成创造性任务的过程中有所辅助或阻碍。他可以是一个俗气的人、一个模范公民、一个神经症患者、一个傻子或者一个罪犯。他的个人生涯也许很老套，也许很有趣，但这些都不能解释他为什么是一个诗人。
注 释
[1].格雷琴和海伦是浮士德先后爱上的两位女子。——中译者注。
[2].奥托·兰克（Otto Rank，1884—1939），奥地利的心理学家和精神分析师，维也纳心理分析协会首任秘书以及弗洛伊德委员会成员。斯塔科尔（Wilhelm Stekel，1868—1940），奥地利医生和心理学家，也是弗洛伊德最早期的追随者之一。——中译者注。
