第四章 手工艺训练

手工艺训练源自何处，一直有诸多说法。不过目前最为人接受的看法是，它是在一个多世纪前由莫斯科传到美国的。现在我们有很多新建的手工艺训练高等学校，同时在其他公立学校也有专门的课程提供类似的培训。这种手工艺教育模式的出现，满足了美国日益增长的对实用教育的需求，而在以前，往往是所“供”远不能满足所“需”。在手工艺训练运动兴起的背后，其哲学理念（如果我们可以这样说的话），是简单、有力而合理的，正如佩斯特拉齐（Pestalozzi）的观点一样——“所有知识都具有技术含量”。手工艺运动的目标就是：缩短思想与行动之间的距离；帮助学生们培养工业活动所需的控制力、灵敏性及技巧；吸引众多普通学校的差等生；让那些正当、诚实的工作被认可、被欣赏；激发学生们对更多知识的学习兴趣；在一定程度上增加学生在校的学习年限；培养学生的自信感和效能感，帮助他们为将来从事的各种职业做好准备。上述所有主张都有着坚实的基础，绝非空谈，对任何一个国家或地区的教育制度而言，它们都是非常有价值的补充。人类比类人猿高级的地方，大概除了思想之外，就是双手所具备的能力了。既然在大脑中，控制手工活动的区域与控制精神意识的区域非常接近，那么完全可以通过手工活动来直接促进大脑皮层的各种控制中心的发展，从这个意义上说，人类的双手是一种强有力的工具，既可以训练我们的各种感觉和意志，还能开拓我们的心智。我并非是在对这些学校进行指责，但不得不指出这样一个事实：尽管它们已经人满为患，但与美国目前1600万处于15～24岁之间的年轻人的总数相比，能够有幸接受教育的学生数量依然微不足道。

可是，当我们回过头来考虑这些学生们的真正需求时，这种教育模式所存在的错误及局限性却是触目惊心的。这种训练的确是名副其实的“手工”，因为在这种训练中，双腿基本上毫无用武之地。可是，人类身体的大部分肌肉组织是集中在双腿上的，这是这个年龄段的学生最应该接受训练的部位，也是这个年龄段的学生最容易因活动量不足而面临退化危险的部位。不仅如此，学生们的背部和躯干得到的训练也是同样的少。至于他们的身体是否能够按比例发展、是否对称，事实上完全被忽略了。随着这类学校的不断复制、扩展，在校学生也增加到了人满为患的地步。出于节省开支的考虑，也为了让学校的管理更有效率，所有的学校都奉行整齐划一的模式，而这种统一模式也使得这类学校的教育方法变得教条化、僵硬化，缺乏灵活性和变通性。这简直就是双重不幸：从一开始课程就没有经过充分的考虑和衡量；适应的弹性期又实在太短。可是，世界工业已经历了天翻地覆的变化，已经完全不是这些学校、这些课程设立时的最初样子了。按照统计，现在有300～400种职业，其中超过半数与手工有关。所以，我们面临的教育问题可能是史无前例地严峻。教育要怎样做才能在促进学生完全自然地生长发育的同时，又能让他们有意识地从所谓的基础活动中抽象、升华，掌握到各种技巧？要做到这一点，其艰辛程度丝毫不亚于亚里士多德试图从市井话题中抽象、升华出永恒的真理，或者为语言设立一种标准的语法。我们几乎找不到任何一种努力能与之相提并论，更别提专门委员会所做的那些远远不足的工作了——尽管它的责任就是研究这个领域的现状并努力满足社会发展的需求，不过很明显他们没能做到。福禄培尔认为，人类所有的天赋和能力都是与生俱来的，婴儿期所表现出来的各种活动形式就是这种天赋和能力的体现，而体现的过程需借助人类先天就具备的一种程序，这种程序按照其本身的逻辑顺序和内部的一致性进行，而不是按照人为制定的所谓统一标准展开。即使我们的确能够达成某种活动的统一标准，也不可能为这个标准量身定制一整套完全合适的课程，所以，这种想当然的简单做法是非常值得怀疑的。自然和人类生活的秘密被锁在一所房子里，这所房子如同迷宫一样错综复杂。贝利（H.T.Bailey）对此有非常实在的描述，他认为，一个在任何艺术或手工领域堪称大师的人，必须具备四个条件：（1）具备理解一种观点并将其具体化的能力；（2）能调动所有神经能量，掌握大量方法、手段、秘诀，了解最新的发现、最新面世的机器；（3）了解工艺方面的历史知识；（4）掌握工艺流程所需要的各种技术。而美国学校教育的重点往往只放在最后一点上。

这些教育理念在现实社会中的实践结果就是，学校里开设的课程大多与木头和铁器有关，关于这两种材料有非常翔实的细节知识与实用技术，而对其他的材料则通常完全忽略。那些与木头有关的课程，其目标非常明确，就是培养细木工人、木器工人以及家具木工；至于铁器，有很多优秀的学校开设非常实用的课程，主要培养铁匠、修理工、机械师等。这些课程的自由度很低，因为它们几乎不涉及科学——可是科学正在飞速地发展着，正在成为所有工业的真正基础。在这类学校，通过各种课程传授的知识几乎没有一样能称得上科学，除了传授几何图形和机械图纸的画法之外，科学知识在这里完全没有市场，甚至遭到鄙视。这些学校似乎对简单直接的功能有着天生的恐惧与抗拒，因为对少数行业抱有强烈的偏见，所以就对这些行业的教育价值及名声产生了深深的怀疑。这种怀疑、抗拒以及恐惧，其主要原因，并非是这个国家的行业协会对科学的作用产生了怀疑和嫉妒，所以不愿提供支持，而是源于这些学校的教师们——他们接受的通常都是老式的专业训练，懂得的都是一些传统的方法及事务。工业无处不在，它们是为产品而存在的，人为地让技术和产品脱节，认为强调产品就是对技术的玷污，这是一个多么可怕的致命性错误。只关注流程，却不以制造的最终产品为参考指导，这是“只求形式而牺牲内容”的一个近乎悲剧性的实例，在所有的历史中，这都是代表着教育退化的一个耻辱性标志。人类是一种以使用工具为主的动物，但是，说到底工具不过是一种手段而已，是正确的方法在推动工具进行不断的创新。所以，一门课程如果仅仅以如何操作工具为目的，而顽固地拒绝以产品为主，生怕沾染上行业学校的一些特色，这是非常可悲的。正是这样的现状，使得我们目前的工艺训练高等学校变得令人反感、内容空洞、虚假矫饰。正确的做法应该是，要求低年级学生手工制作某些具体的玩具，例如陀螺、风筝等，这些都是简单机械的代表作品，并向学生们介绍一些有关玻璃制作、摄影的技术流程；在高年级学生中，可以让他们制作一些比机器稍微简单一些的科学仪器，为他们打开通向更广大物质世界的大门，让他们了解其中的基本原理。然而，我们目前的现实却是：高度标准化的方法占据了绝对的主导位置，以致其他所有的可能性都成为了不可能。

所有过度强调规律性与计划性的体系，其思想方面必定是薄弱的。在这些手工艺培训学校中，并没有来自更高级别的技术学院的控制和管理，它们不像高级中学那样有各类大学对其进行相应的控制和影响。几乎没有多少手工艺培训学校的教育是以让学生掌握先进的技术为目的，也不会以技术专家们认为最好的技能为基础开设课程。在这些学校目前提供的形式不多的训练中，我们可以断定，这些手工训练形式中的大部分都会成为历史。它们的确具有某些教育意义，但同时也是即兴开设并带有试验性质的，因为很快就会有适用范围更广泛的方法出现，它们注定会被遗忘、摒弃，或者只是作为将来某个先进技术发展过程中的一个低起点而被淡淡提及。

事实的确如此。在那些更为先进的教育中心，很多新的方法正处于试验阶段。在经过了长期的研究与试验之后，格茨（Goetze）在莱比锡开设了新的训练课程，同时用木头和铁来制作剪贴板和模型，将对铁的应用提高到了与木头相等的位置。他甚至还将这种训练推广到了幼儿园阶段以下的儿童中。总的来说，在当前形势下，为了寻求新的教育元素，我们要开发整个工业活动，做到物尽其用。不管是橡胶、铅还是玻璃；纺织业、冶炼业还是农业；使用工具还是机器，只要能够达到最终目的，我们都要将它们最具有教育价值的成分挑出来加以利用。首先要仔细考虑的，就是青少年身上的自然天性及身体的各种需求，以及在每一个年龄段身体所需要的卫生保健，以保证身体在每一个阶段都能得到充分的发育；其次，要考虑每一种活动和科学的联系，要让科学和智力的发展保持同步。在活动中所使用的每一种操作方法以及工具，如锯子、刀子、刨机、螺丝、锤子、凿子、刮刀、砂纸、机床等，都要以其是否具有矫正价值为参考标准，看看它们是否能够保证学生的身体匀称发育；看看它们能够促进哪些肌肉的发展，能够培养出哪些姿势及运动习惯。那些统一性的活动要求（例如，在法国，整个班级的学生会被要求在拉锯、敲打及刨木时保持整齐划一的动作）必须取消，要让每一个学生独立地进行活动。

Sloyd [1] ?，拥有一些自己的特色及主张。这个词本身就是熟练灵巧的意思。这项运动25年前开始在瑞典大行其道，其初衷就是为了阻止现代工业对农民家庭作坊式工业的蚕食，让这项瑞典农民在漫长冬夜里从事的劳动形式不会随时间而湮灭。很快，这种原本在家庭中进行的手工艺就有了属于自己的教育机构，并开始培训专门传授这些工艺的教师。这种工艺只使用木头，几乎不需要机器，尤其适合11岁到15岁的少年儿童。这样的手工艺教育不再以培养技工为目的，但其要求掌握的操作能力对少年儿童而言是具有发展意义的，教育的主旨，不仅是让男孩和女孩都变得有用，而且还教会他们什么是主动，什么是自尊，让他们懂得去尊崇一丝不苟、精益求精的态度。这种教育模式认为，所有人，尤其是那些运动神经发达的人，完全能够理解自己正在做的事情，每个人都可以像农夫那样工作，同时又能像哲学家那样思考。教育的目标，是让学生们学会如何完整地去制造一个产品，而不是像俄式体系（Russiansystem）那样，只让学生们学会制造一件产品的某一个部分。一位大师曾经说过，这种模式具有根本性的教育意义，一个接受过良好训练的人，即便双手被砍掉了，训练对他产生的最有益的影响依然存在。瑞典手工艺来源于下层人民，随着这种活动在中等阶层甚至上流社会的风靡，其最初的功利性质也随之变化。但是，即便由底层登堂入室进入上层，由土生土长流入异国他乡；即便经过了一次次移植、变形，这种手工艺最明显、最原始的标志性特征依然不可撼动。那些像传家宝一样代代传承的标准，那种举世无双的独特风格，被执着地当作国家艺术一样保留了下来。

瑞典式手工艺教育一直在竭力将手工练习、工具制造、绘画制图及制作模型等一系列领域的活动糅合在一起。它要求学生们在每一个领域都必须有所建树，所以，如果学生们想在某一个领域前进一小步，那么他们必须在所有的领域都同时前进一小步，反之亦然。据称这种模式满足了儿童发展动力的需要，完全配合了儿童发育的顺序和程度。但是，在这一系列相关领域中，学生们被要求达到的每一步，以及这些领域被要求彼此结合的程度，是否具有生理学或心理学理论的支持呢？它们在儿童发展的各个阶段所起到的适应作用是否有依据？遗憾的是，这些问题似乎并没有人愿意提供答案，我们也就无法对此做出公允的判断。如果瑞典式手工艺教育真的如同它竭力主张的那样恰当与完善，那么它确实可以打造出一种几近完美的教育典范——和谐、优美、完整、丰富。这也正是那些支持者认为最了不起、最不可思议的地方。但是，它所宣称的“45种工具、72种运用和31种模型（其中15种是可拆卸型）”，要求教师们在一个学年之内完全掌握，学生们在4个学年之内掌握，说实话就过于苛刻了。要在这么短的时间内将这一系列领域融会贯通几乎是不可能的。自从人类被逐出伊甸园而失去神力之后，要同时完成双重任务就变得极为困难了——即便这些任务只是普通的工作，所需要的也仅仅是蛮力。至于木工活，就算工作的对象就是那棵智慧树本身，与仅仅享受这棵树上结出的果实比起来，那感觉简直不可同日而语。一个哲学家或许可以透过一粒沙看到整个宇宙，但他若想从自己的理论中摘取一个片段，就能完整地再现自己整个的教育思想，那也是不可能的。瑞典式手工艺教育确实具备了很多优势，这些优势让其倡导者们变得狂热，他们盲目地扩展其领域，提出各种新主张，却不顾这些新措施已经远远超出了这种教育本身能够达到的极限。尽管这种教育宣称涵盖了从童年到青年的各个变化时期，但是，在青春期教育所倡导的各种动力和方法中，我们却找不到它的意义所在，不管是与其相关的著作还是实践活动，都没有得到哪怕一点点权威人士的认可。尤其是在美国，这种手工艺教育入乡随俗的表现形式完全被成人化、专业化了。正如一台极其复杂精细的机器在某些时候可能完全依靠一个糟糕的动力轮来运行一样，如果我们把瑞典式手工艺教育比喻成一条河流，这条河气势磅礴地裹挟着一切奔涌向前，如果这条河水流太急、分支太多，那么这股朝着活动能力教育前进的主流可能会被削弱，在教育动力方面显得比实际水平更加糟糕，更加耗时费力。与其他训练方法比起来，瑞典式手工艺教育总是显得那么独树一帜和格格不入，并且拒绝与其他方法相结合。除了对双手的锻炼，这种教育方式对身体其他部位的发育提供的帮助其实少得可怜。博采众长将各种方法综合使用的新型教育模式即将诞生，而瑞典式手工艺教育，不管它愿不愿意接受，在这种新的融合中，其所占的比例实际上非常小。不过，虽然它的贡献很少，但我们必须承认它贡献的元素都是极其珍贵的。印地安人的手工业，例如编织篮筐、制作陶器、串珠、皮革、弓箭以及利用树皮等，正在被我们的文明一点点吞噬并走向消亡，因为那些在保留地学校及其他地方的印第安人，正在被迫接受白种人的各种工业技术。如果印第安手工业能够得到哪怕一点点瑞典农民所拥有的系统化帮助，完全可以挖掘出比瑞典式手工艺更大的教育价值。同样的情况也适用于历史悠久的老式英国农场的家庭手工作坊，它们所具备的真正价值和能实现的可能性现在才被少数几个教育家认识到，可惜的是，也许已经太迟了。

正是这样的现状，才让我们有幸目睹了轰轰烈烈的“英国工艺美术运动”（theArts and Crafts Movement）。这场运动的理论指导源于卡莱尔（Carlyle）的“工作福音说”（Gospel of Work）以及拉斯金（Ruskin）倡导的“中世纪复古风”（Medievalism），不过，发起并大力推动这场运动的是威廉·莫里斯（WilliamMorris）以及和他共同创建“红屋”（the Red House）的追随者们。曾有一部滑稽剧《忍耐》（Patience）对这场运动进行了嘲讽和奚落，引发了不少反思并使其一度陷于停滞状态，不过后来在科布登-桑德森（Cobden-Sanderson）的领导下，这场运动的某些特色得到了一定程度的复兴，并且在以后被英国的各种教育中心采用。这场运动的理想，是恢复七大古老行会（theSeven ancient guilds）时期的传统，回到工匠诗人汉斯·萨克斯（Hans Sachs）的那个时代。在那个时代，道德心与美感是工作的原动力，人们用灵巧的双手创造出各种各样的艺术品，而机器只能对这些艺术品进行拙劣而庸俗的模仿。在过去的工艺学校中（也就是现在各种手工业文化学校的前身），工作是一件值得高度赞美的事情——可我们这些现代不成材的后人们连对工作最起码的尊重都没有。那些教养良好、崇尚优雅的男女依然记得从前的时光，在他们看来那是人类最美好、最鼎盛的年代，就像人类失去的乐园一样。为了重温那段繁华绮丽的历史，他们设计并编织各种各样的挂毯及平纹细布；在一排排大染缸中不断进行试验，希望找到泰尔红紫（Tyrianpurple）的对比色；手工印刷并装订各种书籍，其精致程度超过了阿尔丁斯（Aldines）及埃尔塞维尔（Elzevirs）这些知名的印刷商；在老橡木上雕刻精美的图案；锤炼黄铜制品；锻造门锁、铁器以及烛台；用烧过的木头及皮革制作艺术品。他们追求简单、坚固的传统效果，不管是制造家具、装饰房屋还是从事建筑、锻造有色玻璃，都坚持简单即美的理念，这种理念也同时对他们的服装及仪容风度产生了一定程度的影响。他们长年累月地胼手砥足，是为了在这个新的国度里“让人类活得更有尊严”。在这样的国度里，所有的艺术家及技工都应该拥有正当而高尚的地位，他们应该被置于那些仅仅具备知识却没有动手能力的知识分子之上。属于那些纯粹知识分子的时代已经过去了，亲力亲为的实干者时代来临了。双手与大脑曾经被迫分离了那么长时间，没有了彼此，它们都显得虚弱和力不从心；实用与优雅，曾经被割裂对待，一个粗鄙陋俗，一个孤芳自赏；文字与劳动，这两者不结合在一起的时候，都没有灵魂——而从今以后，它们可以合二为一不分彼此了，这样的结合将让人类的发展跃上一个更高的台阶。穿着围裙、戴着纸帽的工人被这种新的社会主义理念吸引着，被由斯科特（Scott）重新唤醒的古老骑士精神激励着；他们崇尚被瓦格纳（Wagner）唤醒的德意志征服精神以及丁尼生（Tennyson）笔下亚瑟王的圆桌骑士精神——这就是这场“工艺美术运动”充满浪漫主义的理想。这种精神，就如同犹太人重新点燃他们对本民族古老传统的忠诚与拥戴，并在以斯拉（Ezra）的带领下回归他们的信仰一样；正是这种精神，让我们开始尊崇并怀念农耕文明时代的平民，正是他们创建了我们至今仍然遵循的各种制度，这也是为什么我们当中的一些人要努力为印第安人恢复属于那个年代的、正在消失的手工业。

这场轰轰烈烈的“工艺美术运动”，是由一群已经上了年纪的男男女女发起的，可以说这场运动反映了他们对往昔的眷恋，表达了对那些无法再现的时光的痛惜之情。不过，它同时也让我们看到了人类的一个特点：他们通常在步入成熟期的时候，会回头清晰地看到生命投注于青春期的特有光彩。只有在经过岁月的沉淀之后，我们的灵魂才能真正懂得欣赏自己所拥有的创造力，真正意识到自己能够实现的可能性，这个时候我们才能真正活出属于自己的魅力，激发出生命中最伟大的灵感。正是基于此，我们可以从这场运动中获得一些感悟。在我们的手工教育中，应该具备一些能够激发情感的东西，不需要太多，一点点就好，其作用正如我们在文学教育当中所强调的理想主义一样。这种情感上的触动可以深入人心，激发学生的兴趣，让他们感觉满足、快乐，感受到美的力量，并培养他们的品位。如果不想刻意把这些原本属于各种手工作坊的职业包装得高端、尊贵，不想用装腔作势的“沃拉普克语”（Volapük）把原本简单的理念转述成抽象深奥的理论，那么，我们手头有大把的心理引导手段可以使用，它们足以激发动力、鼓舞斗志。所以，我们可以从过去的经验中汲取最大的能量，用于塑造并强化当前最合时宜的潮流与趋势。上面提到的那些传播工作福音的人，他们的著作能够、也必将用于激励各种手工训练高等学校、瑞典式手工艺教育学校以及其他相对不那么专业化的工业课程的建立。但是，我们必须意识到，所有这些学校，如果只是单打独斗，是远远满足不了社会需求的，它们必须联合作战，互为补充。这些著作以及其他持有相同观念的作品，应该成为所有劳动者的精神食粮。他们或许是在制造工具、操作车床、锻造金属；或许是在设计图纸、绘制花样、雕刻作品、制造模具；或许是在学习如何改造各种物质让它们能够为人类所用；或许是在努力争取文凭或执照以求能够为人师表……无论他们正在从事何种劳动，都可以分享同样的精神指导。不管是历史为我们积累的经验，还是我们通过改良获得的新方法，所有的资源都必须集中起来，经过斟酌、选择后，综合成一种完善的教育训练模式。选择的最高标准，就是看这种训练模式是否符合青春期的发展要求，它们必须符合这个阶段最自然的发展顺序，满足身体按比例全面发展的要求。在经过严格选择并重组后的综合性训练模式中，应该包括那些能够满足处于次要位置的运动训练要求的成分，这就需要我们去收集那些零散地分布在各种活动中、看上去似乎无甚大用的方法与形式。所以，与艺术甚至音乐有关的灵感，也是我们新的教育模式中不可或缺的一部分。这种全面而且综合的教育，是永远不可能把工作变成儿戏的。事实上，它将会——而且也应该，让工作变得更艰苦，需要更认真的对待。这种教育将会变成一种全新的模式，因为它有自己合理而且适用的核心理念，有自己的特色，不仅如此，它还拥有比以前所有的教育模式都更全面深厚、丰富多彩的生命力。

在结束这一章前，我还得向大家扼要介绍两项重要的研究，每一项研究都为青春期特有的劳动规律提供了一种全新的定义，具有决定性的重要意义。

以电报局为例，你的打字速度必须达到一分钟超过70个字母，才能得到被雇用的机会。当作为发送方时，这种速度并不难达到，通常经过两个月的练习就可以了。但是，如果接收方也按这样的标准，就有点困难了。根据专门培训电报打字员的学校提供的调查结果，大约有75%的学生达不到标准的接收速度，因此而找不到工作。为什么发送和接收时打字速度的提高程度会不同呢？布莱恩（Bryan）和哈特（Harter）对这种现象进行了解释，他们对一个具有代表性的调查样本进行了研究，通过表4-1中的曲线我们可以看到此项研究的结果。

表4-1

从第一条曲线我们可以看出，发送时的打字速度提高得最快，先于接收速度好几个月就越过了最低水平线。曲线1和曲线2都代表同一个学生。为了说明大约有75%的学生达不到标准速度这个事实，我特地添加了曲线3。接收工作远比发送工作费劲，如果一个人数年如一日地以平常的速度进行练习，那他永远都不可能达到自己可能达到的最快速度。他会一直停留在一个较低的平台上，无法超越某一个固定点。但是，如果他面临着可能被炒鱿鱼的危险，被沉重的工作压力逼迫督促着，或是被自己强大的意志力驱使着，不得不去进行一场长期而艰苦的奋战，他就会突破自己的思维定势，达到比从前更快的速度，从而永久性地养成一种更快速的工作节奏。前进过程中的每一步都是这样走过来的，而且越是往后，所取得的每一点进步就越是需要比前一步付出更多的努力。在经过一段时间后，那些一直坚持练习并不断取得进步的人，其接收速度将会超过发送速度，虽然接收时的程序要比发送时复杂得多。如果时间持续得够长，接收与发送这两条曲线将会在某一点上交汇。我们可以看到，那些专业人士在使用简化缩写的电码时，接收时的速度远比发送时的速度要快，他们能够在打字机上以每分钟80～85个单词的速度，准确无误地打出电文。代表发送速度的曲线似乎正在渐渐接近我们生理上的极限，而代表接收速度的曲线却没有显示出这一点。这个特别的例子也代表了一种一般性规律，尽管对这种一般性规律我们还无法给出具体合理的解释。在我们学习一门外语时，“说”是最先掌握的技能，也是最容易的；“听”则会稍微吃力一些，不过在经过一番积累后，通常会在突然之间，我们就掌握了“听”的能力。或许，这个规律对掌握每一种能力都一样适用。按布莱恩的说法，这样的现象说明，习惯的养成是按等级顺序进行的，当某种能力在发展过程中出现了平台期（进步很少甚至完全没有进步）时，就表明那些等级较低的习惯已经达到了最高值，但还没有达到自动化的地步，所以还要占据我们的一部分注意力，使得我们无法全心全意地去培养更高等级的习惯。当各种较低等级的习惯达到成为无意识行为的熟练程度后，我们就攀登上了第二级台阶，这个时候我们就可以从单调乏味的机械性练习中解脱出来，达到完全随心所欲的自由状态。这种质的飞跃会让人感觉是突然之间达到的。以前需要我们倾注很多注意力才能完成的事情，现在只需稍微留意一下就可以了。这种高效率的速度不是仅仅花时间去练习就可以达到的。正是这种质变过程中所需要的关键性元素，将大师与普通人、天才与庸人区分开来。几乎所有专业性工作需要的技巧，在我们努力练习希望掌握它们的过程中，都会出现一段漫长的让人感觉挫败和沮丧的平台期，然后，那些做得最好、最有天分的人会在突然之间跃上一个新台阶。由此我们似乎有理由相信，人类的身体发育也是如此，不管是整个身体的成长还是各个部位的单独发育，都的确存在着跳跃式前进的现象，交替出现的停滞期和冲刺期正是大自然为我们设定的发展规律。在很长一段时间内，青少年似乎生活在一种兴趣水平与成就水平相对低下的状态，然后，生活突然之间会变得焕然一新，他们大步前进，改变突如其来，如同破茧成蝶。那些他们从前认为艰难无比的事情，现在变得易如反掌；他们快速攀升，往日的生活被他们远远抛在后面；生活开始翻开新篇章，进入了更高的层次——这或许是因为他们的智力水平和大脑功能已经实现了进一步的进化。这种现象表明，想要得到进一步的发展，必要的前提就是全心全力地投入，进行艰苦卓绝的努力，对于这一点，我们可以引用斯坦福（Stanford）议员的话来证明。当谈到训练赛马的经验时，他认为在初期对小马驹进行一个高强度的训练是非常有效的，这个时期并不需要太长。在这段高强度的训练过程中，如果小马驹产生懈怠情绪，是一件极其危险的事情，他说：“要进步，就必须尽全力。”在此我想补充一点——这句话其实也同样适用于其他事物。那些真正的自发注意（spontaneousattention），是以自主性肌肉的紧张程度为条件的，而肌肉的这种功能又是以个体的成熟为前提的，从这个意义上说，肌肉是思想的器官。同样，即使是有意注意（voluntaryattention），也是个体通过不断努力使某种活动达到自动化程度之后才得以产生的，对此成人也不例外。所有科技产品、创造发明、研究发现以及一切与这些智慧结晶相关的、原本只存在于我们意识中的思想，都是我们的注意力有规律地集中在一起并激发出灵感的结果。而注意力这个东西，就像是一条意识的河流，从这个地方流向另一个地方，时而分散，时而集中。

至于另外一项研究，虽然它也很有特色，但和前一项研究的原理是一样的，是同一个原理的特殊表现形式及对此原理的进一步解释。

当儿童处于4岁或5岁时，他们只会胡乱涂鸦。这个时期儿童的主要兴趣是完成一幅自己想要的图画。不过，到了第二个阶段，也就是朗格（Lange）称为“艺术幻象”（artisticillusion）的阶段，儿童不仅能从自己的作品里看到这幅画代表的是什么实物，他们还能感受到隐藏在图画背后的、想象中的形象。所以，这段时期是发展艺术创造能力的黄金时期。孩子们喜欢用笔把所有的东西都画下来，他们这样做的最主要原因，就是他们在这个过程中觉得很快乐。他们画的是存在于自己脑子里的东西，而不是对眼前所见之物的简单复制。在这段绘画的黄金时期，儿童不断尝试着用最大胆的线条来表现这个世界的万事万物。如果他们遵从教师的指令，仔细观察自己看到的东西并依样画葫芦，他们的作品就会显得局促窘迫、表达无力。印第安人、熊熊燃烧的大火、游戏、果仁巧克力饼干、火车、节日盛典、战争等，所有这一切他们都能够用图画描绘下来，但是只有这些小艺术家自己才能完全理解这些线条蕴含的真正意义。如果成人对他们的作品评头论足、大加批判，或者要求他们严格按照事物的本来面目去画，他们作品中那种迷人的风格就会遭到破坏，因为这种机械性的复制是儿童最没有兴趣去做的事情。当孩子们面临着这种要求时，往往就如同挨了当头一棒，如梦初醒，意识到自己原来根本不会画画。在10岁到15岁这段时间，少年儿童对周围事物的感知力一直在稳步增长，但在绘画方面却几乎毫无进步。那些一度拥有创造力、绘画热情及能力的少年，会在13岁或14岁之后重新审视自己，艺术表达能力也会逐渐下降。此时的曲线走势就处于巴恩斯（Barnes）所描述的平台期。在这个时期，儿童会根据创作的原型，对自己的作品进行衡量和评判，并开始意识到自己的不足。他们会觉得失望沮丧，对绘画的热情也迅速减退。巴恩斯发现，从12岁开始，儿童会越来越觉得绘画没意思。卢肯斯（Lukens）也对此进行了研究，他发现，我们的美术教师们也持有和巴恩斯同样的看法。12岁以后的学生，他们可能会画得非常准确恰当，绘画技巧也有所提高，但是对画画的兴趣已经消失了。大部分人会将这种无兴趣的状态延续一生，尽管他们对美术的欣赏力会持续地增加。在这个年纪，只有少数真正有天分的少年会开始萌发出对艺术创作的新的热情，这种热情足以和5岁到10岁时的狂热媲美，因为他们重新在创作中获得了无限的满足与成就感。这些孩子长大后就成为了具有积极创造精神的艺术家。

在对绘画进行研究的过程中，卢肯斯发现，在被他称为“美术才能发展第四阶段”的时期，存在着这样一个群体——“在青春期，他们经历了创造力的重生”。对于创造的热情通常会成为他们投入工作的主要诱因，这种激励作用并非来自看到最终作品的喜悦，也不是因为完成工作所能带来的利益，而是创作过程本身让他们心醉神迷。因此，在这种状态下，儿童时期出现的第一个艺术黄金时期的各种有利条件都再一次出现，他们也再一次从工作本身中找到了最深刻的精神上的满足。在大约14岁或者15岁时，少年们经历了一个转型期，这时一些与生俱来的能力将获得飞速发展。在表4-2中，卢肯斯用曲线进行了非常有意思的说明。

表4-2

在表4-2中，上面的那条曲线代表了创作能力和鉴赏能力之间的相互作用，在其他的领域，例如音乐中，情况也大致如此。这条曲线甚至可能代表了各种能力发展的一般性规律。很显然，青少年的感知力和鉴赏力在15岁左右远远超出了创作能力或者再造能力，两者之间存在如此大的差距是前所未有的。这个时期对事物形成的印象是最深刻的。那些最伟大的艺术家通常都是较晚才开始作画，他们会等到自己的表达能力发展得足够成熟之后，才会开始创作那些让他们感受最深、理解最透彻的事物。而那些年近而立之年，甚至到更晚的时候才拿起笔来描绘自己所处的新环境的人，是算不上伟大的艺术家的。所有的年轻人都有一个共同的特点，他们对自己最热爱的事物总是画得最好，所以他们头脑中的东西越丰富，他们的表现手法就会越发娴熟和富有技巧。作画的时候，他们必须将自己意识中的内容倾注在自己的作品里。在鉴赏力刚刚开始萌芽的阶段，我们就应该让儿童接触一些杰出的名画，并引导他们去感受这些作品的主旨，以此刺激他们的审美品位。在这个时期，还应该时不时地对他们进行一些有关技巧、细节、艺术批判以及各流派差异的教育指导。在这个时期，艺术不仅仅是为了艺术本身而存在，还必须有助于塑造他们的个性、丰富他们的生活、引导他们的行为；有助于培养他们的道德感，帮助他们了解历史和文学。总而言之，对青少年而言，进行教化启迪才是最主要的目标。应该以他们的个人兴趣——注意：不是老师的个人兴趣——为指导。这个时期不应该再执着于让学生们完成某一件作品，这是青少年的接受能力和想象力最强的时期，他们的求知欲与好奇心几乎处于一种如饥似渴的状态，所以我们应该用传说、故事及其他各种知识来满足他们。如果他们拥有创作潜能，那么毫无疑问，这样的课程将在最好的时机将他们的潜能激发出来。首先，他们不会落入俗套去追求那些普通的绘画技巧与主题，他们会尝试那些能充分表现自己想象力的最高级的形式。这些表现形式看起来可能显得简陋而且蹩脚，但是他们创作出来的作品，其立意是有高度的，甚至可能表现了极其宏伟的主题。只要它们是作者原创精神与真实意图的表达，就一定具有打动人心的力量。在20岁之前，大部分有创造力的画家都会去探索文学作品中最宏大的场景；追问历史上出现的各种转折；苦思如何去表现那些最令人动容的真相；尝试去实现那些最激动人心的理想。我们在现实生活中看到的那些只懂得把事物的表象搬到画布上的画者，尤其是那些一味强调完全忠实于原貌的人，是配不上“艺术家”这个名字的。有的教师通过打压或批评将天才扼杀在摇篮中；有的教师不能容忍学生在作画过程中出现的严重的技术错误，而这些错误在这个年龄是不可避免的，因为他们现在具备的能力完全承载不了其雄心壮志。这样的教师不配被称为“教育者”，他们是刽子手，是一群完全不懂艺术、不懂教育的庸俗之辈。在各个领域都充斥着这样的人，他们犯下种种不可饶恕的罪行，践踏着那些刚刚萌芽的艺术天分。而在这个年龄段，正是艺术天分最容易因各种疏忽而凋零的时期。对于六七岁的儿童，我们应该鼓励他们运用自己强大的天性本能去描绘日常生活中最复杂的场景；而对于青春期的少年而言，他们要做的，就是为自己丰富的内心世界找到一种形象生动的表达方式，将所有错综复杂的心事都淋漓尽致地用图画展示出来，这需要他们不受任何抑制地将自己的勇气和魄力发挥到极限。另一方面，对大多数青少年来说，他们只懂得欣赏却没有任何创造力，但是，只要有机会，他们的头脑就会将那些最好的艺术形象与感受储存起来。这个时期所接触的东西留给他们的印象最深刻，将被他们一直保留在心灵和生命的最深处。所以，尽管此时他们的手拒绝握笔作画，但他们的想象力却在用最明亮的线条与最适合的形式细细描绘着这个大千世界。青春的心灵最容易受外界各种因素的感染，所以要将理想、希望、乐观、面对逆境的勇气等美好的东西深深植入他们的灵魂之中。这是人生中最好的时期，一旦错过永不再来。我相信政府各部门，很少像教育机构这样用各种教育理论和实践手段对那些有过人天赋的青少年进行不遗余力的打压，而且还专门针对这个年龄段——人生最关键的时期，并且还表现得这样残酷。这是所有领域的天才开始成型的时期，这段宝贵的时间对大部分青少年而言极其短暂，对少部分人会长一些，而对最出色的那些人而言，则是永久性的。这时，他们的感觉中心最敏锐、最易受影响，几乎所有的印象都深深地刻在他们脑子里，似乎不可磨灭，而此时，我们却不知道该如何教他们去看、去听、去感受；当他们的双手完成精准动作的能力开始退化，当所有美好的东西都已经被最大程度地理想化，当他们对自己创作能力的信心处于最低谷时，我们却不知道该怎样教会他们让自己的手停下来，转而让想象力去自由地飞翔。

最后我想说的是，目前这种工业需求与手工艺训练内容完全脱离的状态是不正常的，高等技术教育是最大的受害者。康奈尔大学的瑟斯顿（Thurston）教授最近刚刚从国外考察归来，他报告说，如果想要和德国并驾齐驱，我们现在需要做到以下几点：“（1）建立20所综合性技术大学，其中每所学校有关工程的专业必须包括50名导师及500名学生；（2）建立2000所职业高中或者手工训练学校，每一所学校不得少于200名学生、10名教师。”如果我们有初级行业学校，就意味着职业高中足以容纳70万名学生，拥有2万名教师。瑟斯顿提出的这个发展方向，在美国如同一石激起千层浪，引发了如火如荼的经济辩论，我们在这里就不去探讨了。不过，从中我们也看到了另外一个趋势：从这个立足点出发，一些教育方法和教育内容表现出一种试图减负的意图，但这是不适合青少年的。这一点我们将在下一章着重指出。

注　释