米开朗基罗的秘密
上面就是对自由技艺所面临的那类问题以及将怎样解决这类问题的一个非常抽象的描述。如果以更加具体的形式展现出来，理解这一过程或许会容易些，所以为了达到这一目标，我们将详细地调查自由技艺是以怎样的方式帮助我们理解一系列复杂的文化作品为什么是它们所呈现的样子— —比如米开朗基罗在西斯廷大教堂的著名画作。[3]
首先，我们只需要看。虽然这样“看”，不是什么秘诀技能，但单纯的看、读或者听即便在自由技艺中也是常常被人忽略的技巧。教授和学生常常急于使用它们的分析工具，却忽视了同样重要的感官工作（但是艺术史和音乐史学科尤其擅长训练学生的感官能力 ）。所以，第一步是仔细观察米开朗基罗在教堂天顶上和墙上的画作，努力理解我们看到的东西。在天顶中心的一处地方，我们看到了一个留着胡须的人把一只手伸向一位年轻人。如果我们了解西方文化，就会马上知道，这就是那幅描绘了上帝创造第一个男人亚当的故事的著名画作。这一认识说明了，即便在分析之初，作品观赏者所做的工作仍是自由技艺的核心工作——不仅仅将画作为一件物品来理解其自身的含义，还要根据在他处了解的艺术作品和信息来解读作品的意义。艺术史学家收集了大量有关画像研究的数据——画像研究的传统就是把具体形象与特定的意义联系起来，他们能够使用这些积累的知识来确认西斯廷大教堂中画作的形象，把画中的情景与圣经传统中具体人物和故事匹配起来，随后我们才能把米开朗基罗的描述与故事本身进行比较。
然而，这样的比较听起来容易，做起来难，因为正如我们在讨论文献学时所提到的，随着时间和空间的变化，圣经文本不总是一成不变的，因此我们必须确定米开朗基罗知道的是哪个版本。只有在这样的前提下，我们才能努力品读那个文本，进而根据语言和文化语境来弄明白米开朗基罗对文本的理解程度。因此，我们既需要学习阅读文本所用的语言（这里是拉丁语），或者对学术传统足够了解，在我们有信心使用那个文本帮助我们理解画作之前，知道哪些翻译是我们可以相信的。
即便在这种情况下，只有文本还是不够的——我们也许需要对文本或者其所在的文化语境进行学术研究。比如，虽然西斯廷大教堂天顶画包含了许多《旧约》故事中的情景，摩西是《旧约》中最重要的人物之一，但米开朗基罗在天顶上一个摩西都没画。[4] 然而，摩西确实出现在了桑德罗·波提切利在西斯廷大教堂的壁画中。在那幅画作中，一束束光芒在摩西的头顶闪耀。但当米开朗基罗为美第奇家族的陵墓创作摩西的雕像时，这位雕塑家没有在摩西的头上雕刻一个光环或者一束束光芒，却在这位希伯来立法者的头顶雕刻了两个短粗的像牛角一样的东西。为什么摩西在这尊雕像中被雕了两个角？雕刻两个角这件事发生在西斯廷大教堂完工的五到七年之后，而波提切利的壁画中摩西却没有角，难道他完成壁画比米开朗基罗开始作天顶画还要早？事实证明，对于摩西的画像研究始于对希伯来词汇karan的误译，《圣经》的早期编辑者和翻译者圣杰罗姆认为这与词根keren有关，这个词根的意思是“有角的”。实际上，希伯来语karan一词意思是“闪耀的”或者“光芒万丈的”，但杰罗姆的翻译却成了范本，并被纳入了《圣经》的拉丁语译本，所以，数百年来，摩西就被描绘成有角的，米开朗基罗雕刻摩西像正是依照这一 传统。[5] 然而，在1513年至1515年间米开朗基罗雕刻摩西之前，这个错误在拉丁语《圣经》中就已经纠正过来了，我们能够推断，即便不是学者的人也知道“光芒”的翻译更加准确，因为这就是波提切利在其壁画中所描绘的，他的壁画创作于1481年至1482年之间。因此，米开朗基罗决定把角放在摩西的雕像上，不可能是错译那么简单，因为这个错译之前已经被纠正过来了。
我们不知道，米开朗基罗特定的艺术选择是受到他当时的政治和历史情境影响。虽然西斯廷教堂的天顶原来很可能是蓝色的背景中点缀着金色的星星，但教皇尤利乌斯二世，也被称为“教皇斗士”，决定在天顶上画些人物，所以米开朗基罗就服从这位强大的资助人的意愿。至于为什么这些人物呈现的是现在的颜色和线条，还有些技术上的原因。米开朗基罗有时会把画转移到灰泥上，用网格来放大较小的画作，但有些地方他好像是直接画在天顶上的。壁画技术要求他在湿灰泥上作画，这样每天能够完成的工作量就受到了限制，一个人物或者情景的一部分所花费的时间也会相应地延长。天顶的形状是由建筑师的视觉感官决定的，技术和建筑材料对天顶的外观也有所限制，这不仅影响到了画作的整体布局，还影响到了许多情景和人物的外形，因为这些情景与人物必须适合由建筑特点决定的范围。把以上所有的因素考虑在内，并明确该给予每件证据多少关注度，需要学者把从许多源头得到的大量信息进行内化。
而以上所有这些信息也在以往学者们的大脑中进行过加工，他们相应地也会受到自己的文化语境、学科历史与知识传统影响。例如，在米开朗基罗完成了他的杰作之后的数百年里，蜡烛和灯具燃烧产生的炭聚集在天顶上，染黑了上面的画。那些笼罩在上面的烟尘在多大程度上改变了画作的原有颜色，学者们不得而知，而且许多年来，他们一直认为米开朗基罗有意使用这种柔和暗淡的颜色，以造成一种特别的明暗效果。接近20世纪末，伟大的修复工作开始了，被揭开了面纱的鲜亮色调震惊了许多艺术史学家，进而使得传统的理解得到了修正。因此，如果我们确定某些其他艺术作品受到了西斯廷大教堂天顶画的影响，我们需要意识到这位后来的艺术家也许相信天顶画颜色被调成了朦胧的效果，所以他的作品可能是建立在误解之上的，或者，就像米开朗基罗雕刻了带角的摩西一样，他也许是在有意忽视正确答案，并决定保持这一传统。
为了明确该如何解读米开朗基罗画作中的人物形象，我们需要学习用文艺复兴时期米开朗基罗本人和其他受过教育的人采用的方式来“解读”那些形象。一种常用的解读方法就是寓言式阅读，在这种阅读方式下，我们认为某个故事有着多层意义。
首先是一个寓言的字面意义，就是所讲述的故事本身。其次是类型学层面，即把一个故事和其他一些故事联系起来。例如，在基督教的传统中，亚伯拉罕愿意把自己的儿子以撒献祭给上帝（被一个天使阻止了），可以被解读为和耶稣被钉在十字架上处死是一个类型的故事：两者都遵循同一基本模式，所以讲其中一个故事就会让人们想起另一个。再次是圣经中比喻层面的意义，在这一层面，故事被看作在给人们上一节道德课。“以撒的牺牲”被解读为，这个故事告诉人们，他们将会因为对上帝毫无疑问的服从得到回报。最后是对《圣经》所做的神秘解释，在这一层面，一个故事将解释关于这个世界的普适真理，我们可以在许多故事中找到一些模式（这里，绝对信仰上帝的仁慈之心这一基督教思想带来了巨大的回报 ）。那么，我们从以上四个层面来解读米开朗基罗画作中的人物也是可能的。
其中，第二种类型阅读的方法对于西斯廷教堂中米开朗基罗的作品也许非常适用，在这种方法下，我们认识到一个艺术作品的某些特点既表现了那些广为人知的文化传统，也表现了艺术家生活中某些具体的事件。例如，西斯廷大教堂的壁画《最后的审判》中的人物——这幅画是在米开朗基罗完成天顶画大约二十年后创作的，他画了一个有着两只驴耳朵的人。这对耳朵表明，这个人物就是米诺斯，在古典传统中他是冥界的判官。然而，这个人物的面孔却不是取自于米诺斯的经典形象，而是来自于米开朗基罗的生活：教皇的礼仪总管切塞纳的肖像，他曾反对在米开朗基罗的画中有人物裸体。[6] 这些人物形象既说明了这些古典传统都是遵从于基督教的（米诺斯存在，但在基督教的地狱中），也说明了那个礼仪总管是个傻瓜。[7]
由此，我们看到，为了理解像西斯廷大教堂天顶画这样复杂的事物，我们需要把许多不同种类的信息联系起来，这样做唯一的途径是不仅能评估个别数据，还要能评估之前的学者所做的各种各样的综合分析。我们不可能从零做起，因为没有大量的背景知识，我们甚至不可能理解任何一件人类创造的复杂的作品，只是这些背景知识本身也需要评估，我们只有通过观察个别现象才能进行这样的评估工作（而这些现象只有被置于背景知识的语境下才有意义）。使用隔离变量个体的科学方法，很难解决循环往复的困境。然而，自由技艺中已经发展起来的思维方法却可以处理循环往复的问题，即通过做出细微改变、进行粗略估计和试探性地建立模型反复进行研究。
